(Deutsche Version unten)

A state of complicity arose between the Stürmer (The Stormer) and its readers, as Christine Meisner notes, hence giving rise to an unbridled angry mob of people who reciprocally drove each other to make ever more inhumane claims. The anti-Semitic smear-sheet was published between 1923 and 1945. Its extermination rhetoric radiated from the editorial office in Nuremberg and contributed to paving the way for the unprecedented crime of the Holocaust. The readers themselves provided the material of their own accord: from across the Reich they submitted letters, poems, photographs, and self-made drawings, they used slander and libel, they spread the topos of “racial defilement,” and they cited the names and addresses of Jewish neighbors and merchants, outright demanding that these people disappear from society. Around half a million copies of the weekly newspaper were in circulation, and up to two million in the case of special editions. Pages from the newspaper were pinned up in “Stürmerkästen” (Stormer boxes) in public squares and in front of schools, factories, or churches. Local NSDAP chapters, businesses, and private initiatives hung up these boxes, at times festively inaugurating them with a marching band. The community functioned like a social medium: everyone was posting and reading.

At the Nuremberg trials, the founder and editor of Der Stürmer, Julius Streicher, was sentenced to death by hanging. The judges classified the acts of preaching and spreading hatred against Jews as a crime against humanity. Yet the individuals who sent in material were never indicted. Don’t they also need to be held accountable? This question haunts Meisner. She grew up in Nuremberg. At first, she researched racism from a distance, tracing the steps of the Atlantic slave trade. After the racially motivated series of murders by the National Socialist Underground (NSU), with three victims in Nuremberg alone, the artist started researching right-wing networks in Germany, which led her to the Nuremberg’s city archive, where the Stürmer archive has been housed since 1946 under the call numbers E39 I and II. The US military had given the archive to the city. Some of the documents made it to the States and many documents disappeared, but tens of thousands have been preserved.

In her installation Unschärfe im Möglichen. Episode 1: Einsendungen aus Berlin (Unsharpness In A Possible, Episode 1: Submissions from Berlin), (1) Meisner presents documents from the Stürmer archive, contextualized by sixty-five pages of commentary and meticulously researched facts. At the moment, she is reviewing submissions from Vienna for Episode 2. A wealth of material is available from both cities. Meisner had the documents that she selected for her Berlin installation photographed in such a way that they are staged with an emphasis on their object nature, showing the front and back side of each. She treats her archival objects like crime evidence, deciding to cite the names of those submitting material in capital letters, noting down the date of submission, if ascertainable, and whether there was correspondence with the editorial office. In a letter from 1935, Hildegard Teubner introduces herself as an “enthusiastic Stürmer reader and hater of Jews” and expresses the hope that “it is not in vain that we inculcate our children with a hate of Jews”. Even selfies were circulating: the driving instructor Wilhelm Distel, for example, is proudly posing next to his car, which boasts a sign reading: “Salvation of mankind only possible if the Jewish reign is broken”.

The senders of material were formulaically fueling a radical anti-Semitism extending centuries into the past, which since the mid-nineteenth century had been spreading rampantly in ever more threatening forms. Back then, the same myths were perpetuated as are being spread online today by QAnon members with their anti-Semitic world conspiracy narrative: the Jewish elite supposedly scheming secretly, a press under their control, infanticide. Wafting through Meisner’s Berlin installation is a sound composition (Tiziano Manca) of server noise, evoking such virulent hate speech. Ages-old content is wreaking havoc these days on websites—such as The Daily Stormer, which is directly modeled after the Stürmer tradition—and circulates on imageboards like 8kun or on social networks like Gab and Parler. Assassins, for example the one who attacked the synagogue in Halle, stream their crimes live on gaming platforms. On the Internet, such like-minded individuals ferret out spaces of radicalization similar to the Stürmer back then. The self-styled anti-Semitic or anti-Muslim memes shared in such spaces spread hate speech sometimes blatantly, other times more subtly using satire. For example, people take up the rhetoric of the front-page Stürmer caricatures drawn by Philipp Rupprecht, who went by the nickname Fips, but also use photographs and texts in a way popularized by Der Stürmer.

By the late 1920s, many people already had their very own compact 35mm camera. During her research, Meisner encountered countless scenes of big-city life. Those who were submitting material to Der Stürmer capitalized on the documentary character of photography to prove, for instance, that certain neighborhoods were verjudet (Judaized), as they liked to call it. Again and again passersby who were perceived as Jewish became photographic motifs. Meisner notes: “The people pictured . . . have not given anyone leave to photograph them. They are going about their business, shopping, talking, sitting in the park . . . The amateur photographers have tracked them down.” Captions liked to insinuate that groups of men on the streets were engaged in Mauscheln or scheming. Individual persons were photographed, defamed, and subjected to violence: readers recognized them from the paper and attacked them on the streets. Along with the slander, pictures of Jewish stores were sent in, the names and addresses of the owners listed, confiscations announced with glee.

Meisner reflects on the photographed event and on the event of photography (Ariella Aïsha Azoulay), on the encounters between the photographers, the photographed, the camera, and the beholders. She examines the violence perpetrated therein and also exposes her own reading of the images. She follows a particularly dedicated photographer on his path through Berlin in 1935. In the archive, she has found twenty-five of the photos made during that walk. She describes the scenes, takes notes about the composition, interprets the motion blur and reactions of the photographed individuals. A man is gazing at the photographer with an irritated expression on his face: “His mouth is slightly agape, as if he were turning to the photographer at that very moment with a gesture or even a question. Why are you taking a picture of me?” The identity of the photographer remains unknown, but Meisner makes out his shadow in another picture, one showing a group of men. She describes the motif, and also an intervention later used by the photographer to propagate anti-Semitic visual patterns: “The man on the left has taken off his hat. . . . This gives us a very clear view of his profile. He is standing with his side facing the camera. The contours of his head have been retouched by the photographer, his nose rendered considerably larger”.

That same year, in 1935, Hans Jeschke sent in two pictures taken one after another in a Berlin ice cream parlor. The first shot was taken through the door looking in. Guests are seen sitting at crowded tables, looking toward the photographer, the mood seemingly calm. He wrote a caption on the print: “Jews socializing among themselves, and there are still German comrades willing to squeeze through to get their ice cream”. In the second photograph, this time taken further back from the door, some of the guests appear to be fleeing from the premises: “Jews turning left as they leave the store, having heard our exhortations” was written by Jeschke on the reverse side. On the day these pictures were taken, Meisner explains, marauding members of the Nazi party had been rioting in the area. The camera accompanied the angry mob.

Whether penned on the photograph itself or printed in the newspaper: the text itself is what imbues the pictures with political, slanderous meaning. During his exile in Paris in 1935, Walter Benjamin reflected on photographs, noting that they demand a certain kind of reception and that picture magazines “begin to put up signposts for the viewer, right ones or wrong ones, no matter. For the first time, captions have become obligatory.”(2) A unique chapter of violence opens up in the numerous photographs of Jewish provenance found in the Stürmer archive. Stolen family photos and portraits. Among them, Meisner came across 272 miniature portraits of women, men, and children, all submitted by an anonymous person and later affixed to four editorial sheets. Presumably they had been removed from lockets and small picture frames. The typed header is underlined twice: “Worthy representatives of the Jewish race!”

Is it appropriate to show these photographs? In an installation, or here in this magazine? Or might this even be perpetuating the violence? It is, in fact, necessary to show these pictures, because it is vital to reflect on what happened. This was confirmed by some of the ancestors of those portrayed who were in contact with Meisner or the archive. Showing and recontextualizing the images is also an opportunity to vindicate the rendered individuals and to remember the different forms of violence they experienced; and it is important as it helps us understand who exercised this violence and in which ways. Anyone who wishes to know more about anti-Semitism, says Meisner, must also study anti-Semites, including their motives and the media used for their rhetoric. When the Capitol in Washington, DC, was stormed this past January by adherents of the alt-right and QAnon, armed with smartphones, the photographed event and the event of photography appear to have coalesced into one. For a moment in time, the unbridled, angry mob itself became an image. Twitter, Telegram, and other platforms reacted by deactivating accounts. Those posting are migrating into ever-darker corners of the Internet, always ready and waiting to reemerge in the mainstream. Political responsibility, as Meisner’s project makes amply clear, is not lost in this crowd.

Translated by Dawn Michelle d’Atri

1 “Unschärfe im Möglichen: Episode 1: Einsendungen aus Berlin” was on view from September 5 to November 1, 2020, as part of the 11th Berlin Biennale at the KW Institute for Contemporary Art.

2 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1969), p. 8.

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Eine Komplizenschaft habe sich zwischen dem Stürmer und seiner Leserschaft formiert, notiert Christine Meisner. So sei eine entfesselte böse Menge entstanden, die sich gegenseitig zu immer unmenschlicheren Aussagen angetrieben habe. Das antisemitische Hetzblatt erscheint von 1923 bis 1945. Vom Nürnberger Redaktionsbüro aus verbreitet es seine Auslöschungsrhetorik und beteiligt sich daran, den Weg für das beispiellose Verbrechen des Holocausts zu ebnen. Den Stoff dafür liefern die Leser*innen selbst: Aus dem ganzen Reich senden sie unaufgefordert Briefe, Gedichte, Fotografien und selbst angefertigte Zeichnungen ein, diffamieren und verleumden, kolportieren den Topos der »Rassenschande«, nennen Namen und Adressen jüdischer Nachbar*innen und Geschäftstreibender, fordern unverhohlen deren Verschwinden aus der Gesellschaft. Rund eine halbe Million Exemplare der Wochenzeitung zirkulieren, bei Sondernummern bis zu zwei Millionen. Auf öffentlichen Plätzen, vor Schulen, Fabriken oder Kirchen werden die Seiten in die »Stürmerkästen« gepinnt. NSDAP-Ortsgruppen, Betriebe und private Initiativen hängen die Kästen auf, weihen sie feierlich mit Musikkapelle ein. Die Community funktioniert wie ein soziales Medium: alle posten, alle lesen mit.

Bei den Nürnberger Prozessen wird der Gründer und Herausgeber des Stürmers, Julius Streicher, zum Tod durch den Strang verurteilt. Das Predigen und Verbreiten des Judenhasses werten die Richter als Verbrechen gegen die Menschlichkeit. Die Einsendenden aber werden nie angeklagt. Welche Schuld trifft sie? Diese Frage treibt Meisner um. Sie ist in Nürnberg aufgewachsen, über Rassismus forscht sie zunächst in der Ferne, folgt den Spuren des atlantischen Sklavenhandels. Nach der rassistisch motivierten Mordserie des Nationalsozialistischen Untergrunds (NSU) mit drei Opfern allein in Nürnberg beschäftigt sie sich mit rechten Netzwerken in Deutschland und kommt 2017 schließlich ins Stadtarchiv Nürnberg. Seit 1946 wird hier unter den Signaturen E39 I und II das Stürmer-Archiv verwahrt. Eine US-amerikanische Einheit hatte es der Stadt übergeben. Teile davon gelangten in die USA, viele Dokumente sind verschwunden, zehntausende aber erhalten.

In ihrer Installation Unschärfe im Möglichen. Episode 1: Einsendungen aus Berlin (1) zeigt Meisner Dokumente aus dem Stürmer-Archiv, kontextualisiert von 65 Seiten Kommentar und akribisch recherchierten Fakten. Derzeit sichtet sie für Episode 2 die Einsendungen aus Wien. Aus beiden Städten ist reichlich Material vorhanden. Jene Dokumente, die sie für ihre Berliner Installation auswählt, lässt Meisner so fotografieren, dass sie in ihrer Objekthaftigkeit ins Bild gesetzt sind, zeigt je die Vorder- und Rückseite. Wie Tatobjekte möchte sie die Archivstücke behandeln. Sie entscheidet sich dafür, die Namen der Einsendenden in Versalien zu nennen, vermerkt, wenn feststellbar, das Datum der Einsendung und ob eine Korrespondenz mit der Redaktion stattgefunden hat. Hildegard Teubner stellt sich in einem Brief von 1935 als »begeisterte Stürmerleserin und Judenhasserin« vor und hofft, dass »wir unseren Kindern den Hass gegen die Juden nicht umsonst einimpfen«. Selbst Selfies werden schon geteilt: So zeigt sich etwa der Fahrlehrer Wilhelm Distel neben seinem Auto, auf das er ein Schild mit den Worten »Ohne Brechung der Judenherrschaft, keine Erlösung der Menschheit« angebracht hat.

Schablonenhaft befeuern die Einsender*innen einen radikalen Antisemitismus, der eine jahrhundertealte Tradition hat und seit Mitte des 19. Jahrhunderts immer bedrohlicher grassiert. Es sind die gleichen Mythen, die heute die QAnon-Anhänger*innen mit ihrem antisemitischen Weltverschwörungsnarrativ im Internet verbreiten: die jüdische Elite, die einen geheimen Komplott schmiedet, die von ihr beherrschte Presse, Kindermorde. Durch Meisners Berliner Installation wabert eine Soundkomposition (Tiziano Manca) aus Servergeräuschen und evoziert die virulente Hassrede. Der uralte Stoff treibt heute sein Unwesen auf Webseiten, wie The Daily Stormer, der sich in der direkten Tradition des Stürmer sieht, und kursiert in Imageboards, auf 8kun, Gab oder Parler. Attentäter, zum Beispiel jener, der die Synagoge in Halle angriff, streamen ihre Taten live auf Gaming-Plattformen. Sie finden im Internet Räume der Radikalisierung, wie der Stürmer einst einer war. Die darin geteilten, selbst gestalteten antisemitischen oder antimuslimischen Memes verbreiten die Hassrede mal ganz unverblümt, mal werden die Inhalte mit den Mitteln der Satire verharmlost. Sie greifen zum Beispiel die Rhetoriken der Stürmer-Titelkarikaturen des Zeichners Philipp Rupprecht alias »Fips« auf, operieren aber auch mit Fotografien und Textierung auf eine Weise, die der Stürmer popularisierte.

Ende der 1920er-Jahre verfügen schon viele Menschen über kompakte Kleinbildkameras. Meisner stößt auf zahlreiche Szenen des Lebens in der Großstadt. Die Einsender*innen an den Stürmer machen sich den dokumentarischen Charakter der Fotografie zunutze, etwa um Beweis zu führen, dass bestimmte Stadtviertel »verjudet« seien, wie sie es nennen. Immer wieder werden jüdisch gelesene Passant*innen zum Motiv. Meisner notiert: »Die abgebildeten Personen […] zeigen keinerlei Einverständnis fotografiert zu werden. Sie sind beschäftigt, sie kaufen ein, sie unterhalten sich, sie sitzen im Park […] Die Amateurfotografen spüren sie auf.« Männergruppen wird in der Bildunterschrift gerne das »Mauscheln« auf der Straße unterstellt. Auch einzelne Personen werden fotografiert, diffamiert und der Gewalt ausgeliefert: Leser*innen erkennen sie auf der Straße und verprügeln sie. Zusammen mit Verleumdungen werden Fotografien von jüdischen Geschäften eingesendet, Namen und Adressen der Besitzer*innen gelistet, Enteignungen freudig vermeldet.

Meisner reflektiert das fotografierte Ereignis und das Ereignis der Fotografie (Ariella Aïsha Azoulay), die Begegnungen zwischen Fotografierenden, Fotografierten, der Kamera und den Betrachter*innen. Sie untersucht die darin ausgeübte Gewalt und legt auch ihr eigenes Betrachten der Bilder offen. Einem besonders engagierten Fotografen folgt sie entlang eines Weges, den er 1935 in Berlin zurücklegt. 25 dabei entstandene Fotografien findet sie im Archiv. Sie beschreibt die Szenen, macht Anmerkungen zur Komposition, interpretiert Bewegungsunschärfen und Reaktionen der Fotografierten. Ein Mann schaut den Fotografierenden mit gereiztem Blick an: »Sein Mund ist leicht geöffnet, als würde er sich im Moment der Aufnahme mit einer Geste oder sogar einer Frage an den Fotografen wenden wollen. Warum fotografieren Sie mich?« Der Fotograf bleibt unbekannt. Auf einem Bild, das eine Gruppe von Männern zeigt, macht Meisner aber seinen Schatten aus. Sie beschreibt das Motiv und einen Eingriff, mit dem der Fotograf später das antisemitische Blickmuster bedient: »Der Mann links hat den Hut abgenommen. […] Wir sehen sein Profil dadurch sehr deutlich. Er steht seitlich zur Kamera. Die Umrisse seines Kopfes werden vom Fotografen retuschiert, seine Nase deutlich vergrößert nachgezeichnet.«

Ebenfalls im Jahr 1935 sendet Hans Jeschke zwei nacheinander aufgenommene Bilder einer Berliner Eisdiele ein. Zunächst fotografiert er durch die Tür hinein ins Innere. Gäste sitzen an vollen Tischen, dem Fotografierenden zugewandt, die Stimmung scheint ruhig. Auf den Abzug schreibt er: »Juden unter sich und da gibt es noch deutsche Volksgenossen die sich da hindurchzwängen um ihr Eis zu bekommen.« Auf der zweiten, nun aus größerem Abstand zur Tür aufgenommenen Fotografie scheinen einige der Gäste aus dem Lokal zu flüchten. »Juden verlassen linkswendend das Geschäft, da sie unsere Mahnrufe an verführte [sic] hören,« schreibt Jeschke auf die Rückseite. Am Tag dieser Aufnahmen war es in der Gegend zu Ausschreitungen durch marodierende NSDAP-Mitglieder gekommen, erläutert Meisner. Die Kamera begleitet den wütenden Mob.

Ob auf dem Abzug selbst vermerkt oder gedruckt im Blatt: Ihren politischen, diffamierenden Gehalt erhalten die Fotografien erst durch die Textierung. Als Walter Benjamin 1935 im Pariser Exil über Fotografien nachdenkt, merkt er an, sie forderten eine Rezeption in bestimmtem Sinne. Wegweiser, richtige oder falsche – gleichviel, stellten die illustrierten Zeitschriften auf. In ihnen sei die Beschriftung zum ersten Mal obligat geworden.2 Ein eigenes Kapitel der Gewalt offenbart sich in zahlreichen Fotografien jüdischer Provenienz, die sich noch im Stürmer-Archiv befinden. Es sind geraubte Familienfotos und Porträts. Meisner stößt darunter auf 272 von einer unbekannten Person eingesendete und später auf vier Redaktionsblätter geklebte Miniaturporträts von Frauen, Männern und Kindern. Vermutlich wurden sie aus Schmuckmedaillons und kleinen Bilderrahmen herausgelöst. Die maschinengeschriebene Überschrift ist doppelt unterstrichen: »Die würdigen Vertreter der jüdischen Rasse!«

Darf man diese Fotografien zeigen? In einer Installation oder hier, in dieser Zeitschrift? Oder schreibt man dadurch gar die Gewalt fort? Es ist notwendig, diese Bilder zu zeigen, denn es gilt, zu reflektieren, was geschehen ist. Das haben auch Nachfahren einiger Abgebildeter bestätigt, die mit Meisner oder dem Archiv in Kontakt standen. Das Zeigen und Re-Kontextualisieren der Bilder ist auch eine Möglichkeit des Rehabilitierens der abgebildeten Menschen und des Erinnerns an die Formen von Gewalt, die sie erfahren haben, und es ist wichtig, um zu verstehen, wer diese Gewalt ausgeübt hat und wie. Wer sich mit Antisemitismus beschäftigen will, sagt Meisner, muss sich mit den Antisemit*innen beschäftigen, mit ihren Motiven genauso wie mit ihren medialen Rhetoriken. Beim Sturm der mit Smartphones bewaffneten Alt-Right- und QAnon-Anhänger*innen auf das Kapitol in Washington im Januar diesen Jahres sind das fotografierte Ereignis und das Ereignis der Fotografie augenscheinlich miteinander verschmolzen. Die entfesselte böse Menge ist für einen Moment selbst zum Bild geworden. Twitter, Telegram und andere Anbieter reagierten mit Sperrungen von Konten. Die Postenden migrieren in immer dunklere Ecken des Internets, stets bereit, im Mainstream wieder aufzutauchen. Politische Verantwortung, das macht Meisners Projekt anschaulich, verliert sich nicht in dieser Menge.

1 »Unschärfe im Möglichen. Episode 1: Einsendungen aus Berlin« war vom 5. 9. bis zum 1. 11. 2020 im Rahmen der 11. Berlin Biennale in den KW Institute for Contemporary Art zu sehen.

2 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Ditzingen: Reclams Universal-Bibliothek 2011, S. 26.