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Fotografische Positionen einer Umbruchsgeneration 10/2015

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Zwar sei der Postkommunismus aus dem Untergang des Kommunismus und damit aus einem politischen Ereignis hervorgegangen, sagt Kulturkritiker Boris Buden, um ein politisches Phänomen handle es sich dennoch nicht, sondern um ein kulturelles, um einen kulturell konstruierten Ort. (1) Diesen Ort gestalten Künstlerinnen und Künstler der Umbruchsgeneration wesentlich mit. Sie wurden um 1980 herum in der DDR geboren, erlebten als Kinder die letzten Jahre des Kalten Krieges, dann die politische Wende und schließlich den andauernden Transformationsprozess im postkommunistischen Europa. Ihre Jugend war vom Systemwandel und vom Verlust von Gewissheiten geprägt, von Aufbruch und Neuverortung, mitunter von politisierten, konfliktreichen familiären Beziehungen.

Die Ausstellung zeigt fotografische Positionen sowie Videoarbeiten von neun Künstler*innen dieser Generation, um die sich in den vergangenen Jahren unter Begriffen wie „Dritte Generation Ostdeutschland“ oder „Wendekinder“ eine Diskussion entfacht hat, und gibt Einblicke in einige Themen, die sie bewegen, auch weil sie in zwei Systemen aufgewachsen sind. Dörte Grimm und Nadja Smith haben die Künstler*innen filmisch porträtiert und stellen so Bezüge zwischen ihren Biografien und Werken her. So ermöglicht die Ausstellung eine von vielen möglichen Lesarten der Arbeiten.

Mit ihrer Generation teilen die Künstler*innen einen neugierigen und kritischen Blick auf das, was vor 1989 war, aber auch auf das, was heute ist. 2014 beschäftigte sich schon das Projekt „The Forgotton Pioneer Movement“ in einer Ausstellung, Performances und öffentlichen Gesprächen mit künstlerischen Positionen dieser Generation. Zum Ausgangspunkt machten die Kuratorinnen Ulrike Gerhardt und Susanne Husse die Figur des Pioniers, ein Sinnbild der gemeinsamen generationellen Erfahrung verschiedener osteuropäischer Kulturen. (2) Sie steht aber auch für eine Nostalgie, die in der Kunst kritisch rezipiert und mit neuen Perspektiven konfrontiert wird.

Geschichte und der gesellschaftliche Umgang damit sind wichtige Sujets der aktuellen Kunst. Dieter Roelstraete spricht von einem „historiographic turn“, zu dem der Wunsch nach Aufarbeitung der sozialistischen Vergangenheit Zentral- und Osteuropas und der damit verbundenen Traumata wesentlich beigetragen habe. (3) Wegen seines dokumentarischen Charakters eignet sich das Medium Fotografie besonders für die Auseinandersetzung mit in diesem Kontext relevanten Themen, wie Erinnerung, Identität oder sozialen Realitäten.

Wenn sich Künstler*innen mit Geschichte befassen, arbeiten sie zum Beispiel mit in Archiven gefundenen Bilddokumenten, wie Luise Schröder. Sie interpretieren historische Ereignisse und Ästhetiken durch Reinszenierungen neu, wie Andreas Mühe, oder durch investigativ-dokumentarische Projekte, wie Anne Heinlein. Und sie setzen sich mit architektonischen Erinnerungsträgern auseinander, wie Margret Hoppe und Marc Marquardt. Auch die postkommunistische Gegenwart machen Künstler*innen zum Thema ihrer Werke. Mit Identität und demografischem Wandel in ostdeutschen Regionen beschäftigt sich Sven Gatter. Um Fragen der Identität in gesellschaftspolitischen und familiären Umfeldern kreisen auch die Positionen von Paula Winkler und Ina Schoenenburg. Und Julian Röder untersucht Aspekte von Macht und Ökonomie in einer globalisierten Welt.

Mit ihren Positionen produzieren die Künstler*innen der Umbruchsgeneration neue Formen des gesellschaftlichen und kulturellen Wissens. Sie schaffen Alternativen für eine Erinnerungskultur jenseits von Nationalfeiertagen oder starren Monumenten. So liefern sie wichtige Perspektiven für das kollektive Gedächtnis von morgen, Modi der Aufarbeitung und – ihr vielleicht wichtigster gesellschaftlicher Beitrag – kritische Bilder von Deutschland und Europa.

1 Boris Buden: „In den Schuhen des Kommunismus. Zur Kritik des postkommunistischen Diskurses“, S. 357, in Boris Groys u.a. (ed.), Zurück aus der Zukunft, Suhrkamp, Frankfurt 2005

2 The Forgotten Pioneer Movement – Guidebook, Ausstellungskatalog, District Berlin, Textem Verlag, Hamburg 2014

3 Dieter Roelstraete: „The Way of the Shovel: On the Archeological Imaginary in Art“, e-flux Journal #4, 2009

 

Sven Gatter, 1978 in Halle geboren, lebt in Berlin und Potsdam.

In seinen Serien zeigt Sven Gatter Menschen in den neuen Bundesländern. Sie teilen die kollektive Krisenerfahrung nach dem politischen Umbruch von 1989, haben die wirtschaftlichen und demografischen Veränderungen in ihren Herkunftsregionen erlebt und mussten Vorstellungen von Identität und Heimat vor diesem Hintergrund neu aushandeln. Seine Protagonisten porträtiert Gatter insbesondere dort, wo sie ihre arbeitsfreie Zeit verbringen. Für „Kohlenschläger“ (seit 2010) reiste er ins thüringische Schlotheim. Die Männer aus diesem Ort treffen sich dort immer am Karfreitag, um der Tradition des Kohlenschlagens nachzugehen, einem Mannschaftssport, bei dem sie eine Holzkugel über die umliegenden Felder schlagen. Viele Weggezogene kommen regelmäßig für dieses Ereignis zurück und vergewissern sich beim gemeinsamen Ritual ihrer Herkunft. In seiner Serie „Goitzsche“ (2010-2015) geht Gatter an seinem eigenen Herkunftsort der Frage nach, wie Heimat konstruiert wird. Der Braunkohletagebau Goitzsche lieferte bis Anfang der 1990er-Jahre die Energieressourcen für das industrielle Bitterfeld. Heute wird die Landschaft als Erholungsort genutzt. Dieser grundlegende Wandel regionaler Identität vollzog sich ähnlich an vielen ehemaligen Industriestandorten in Ostdeutschland. Ausgangspunkt für die Annäherung Gatters an diese Landschaft, die er mit der Kamera im Gepäck immer wieder zu Fuß oder mit dem Fahrrad durchstreift, waren Porträts älterer und jüngerer Menschen bei Anlässen wie dem Goitzsche-Fest. Nach und nach nahm er auch Waldwege, Stillleben wie blühende Büsche und Architekturen wie Bungalows in den Blick, den er selbst als „subjektiv, heimatlich, von Zuneigung und Skepsis zugleich geprägt“ beschreibt.

Anne Heinlein, 1977 in Potsdam geboren, lebt in Potsdam.

In ihrem konzeptuellen Projekt „Wüstungen“ (seit 2010) setzt sich Anne Heinlein mit dem Verschwinden von Dörfern und Siedlungen an der ehemaligen deutsch-deutschen Grenze auseinander. Auf Befehl der DDR-Regierung wurden über 10.000 Menschen aus dem Grenzgebiet vertrieben und zwangsumgesiedelt, um Platz für Grenzanlagen zu schaffen. Ihre Häuser und Höfe wurden dem Erdboden gleichgemacht. Heinlein porträtiert diese Orte in schwarzweißen großformatigen Fotografien. Sie zeigen idyllisch anmutende Waldstücke, Wiesen und Seen. Erst durch den Titel, der die Ortsbezeichnung, die erste urkundliche Erwähnung und das Datum der Wüstung enthält, verweist die Künstlerin auf die historische Bedeutung ihrer Sujets. Das in der bildenden Kunst gängige Motiv der Landschaft wird zur Projektionsfläche von Verlust und zu einem Erinnerungsort, den Heinlein für den Betrachter bewusst im Vagen lässt – vergeblich sucht er nach Spuren, wie zurückgebliebene Baumaterialien oder Wegen. Gemeinsam mit Göran Gnaudschun entwickelt sie das Projekt derzeit weiter. Das Duo recherchiert in kommunalen Archiven zur Geschichte der Wüstungen, sammelt Dokumente, führt Interviews mit Zeitzeugen und schafft neben weiteren Fotografien auch Filmarbeiten. Der Werkzyklus steht exemplarisch für eine investigative, subjektive künstlerische Aufarbeitung von Ereignissen der Vergangenheit und liefert eine Alternative zu üblichen Narrativen. Neben den „Wüstungen“ hat Heinlein in den vergangenen Jahren mehrere Porträtserien über Frauen mit unterschiedlichen Berufen geschaffen, etwa von Benediktinerinnen aus einer Abtei bei Berlin oder Soldatinnen der Bundeswehr.

Margret Hoppe, 1981 in Greiz geboren, lebt in Leipzig.

Für ihre Serie „Die verschwundenen Bilder“ (2005-2010) folgte Margret Hoppe den Spuren ausrangierter, von ostdeutschen Künstler*innen geschaffener Auftragskunst, die einst an Fassaden und prominenten Plätzen in öffentlichen Räumen die sozialistische Gesellschaftsidee mitkonstruierten. Hoppe fotografierte die verbliebenen Leerstellen sowie abgehängte Werke in Depots und Archiven sachlich-dokumentarisch und untertitelte sie mit präzisen Angaben, etwa „Werner Tübke, Arbeiterklasse und Intelligenz, 1973, Mischtechnik auf Holz, 12 Tafeln, 270 x 1380 cm, Karl-Marx-Universität Leipzig, 2006“. So verweist sie auf bewusst geschaffene Lücken im kollektiven Gedächtnis. Eine dieser Fotografien zeigt eine strahlend weiße, leere Wand im Dresdner Hygiene-Museum, auf die der Künstler Gerhard Richter 1956 seine Diplomarbeit „Lebensfreude“ gemalt hatte. Nach seiner Flucht aus der DDR wurde das Bild überstrichen, nach der Wende teils frei gelegt und anschließend auf Wunsch des Künstlers wieder übertüncht. Das Verschwinden der Staatskunst wird zur Metapher für den Zusammenbruch einer Gesellschaft samt ihrer ideologischen Grundfesten. Ähnlich werden in der zeitgenössischen Fotografie architektonische Überbleibsel belegt. Letzteren widmete Hoppe den Werkzyklus „Archiv verlassener Bauten“, für den sie Gebäude porträtierte, die mit dem Zusammenbruch der DDR ihre Funktion verloren haben. In der Ausstellung ist daraus ihre Serie „Die Kammer“ (2009) zu sehen. Hoppe fotografierte im Leistungssportzentrum Kienbaum, einem wichtigen Ort der DDR-Sportgeschichte, die durch Doping-Vorfälle und andere Skandale belastet ist. 1980 wurde dort eine Luftunterdruckkammer in Betrieb genommen. Bis zur Wende wurden darin Höhentrainingsbedingungen für Leichtathleten, Rad- oder Wassersportler simuliert. Durch die besonderen Bedingungen im Inneren der Kammer blieb das Interieur konserviert, nur das Design der Einrichtung und Trainingsgeräte lässt darauf schließen, dass es sich um einen historischen Ort handelt. Hoppe präsentiert die Bilder zusammen mit gefundenen Pressebildern von DDR-Sportler*innen.

Marc Marquardt, 1977 in Burg bei Magdeburg geboren, lebt in Heinrichsdorf.

Für seine Serie „Lot“ (2007/2008) wählte Marc Marquardt eine radikale Ästhetik: Der Betrachter starrt in schwarzweiße, von nacktem Beton begrenzte und von Blitzlicht scharf erhellte Boxen. Es sind Räume in einem leerstehenden Plattenbau, in dem der Künstler als Kind selbst lebte. Die Aufnahmen entstanden kurz vor dem Abriss des Gebäudes. Mehrere Tage verbrachte Marquardt damit, Tapeten von den Wänden zu kratzen und Teppiche herauszureißen. So schuf er eine eindringlich karge Atmosphäre und schrieb sich darüber hinaus performativ in die anschließend entstandenen Fotografien ein. Sie vermitteln eine klaustrophobische Enge, die auch als Metapher für die Einengung in einem ummauerten Staat gelesen werden kann. Mit „Lot“ wirft Marquardt einen psychologisierten Blick auf den verlorenen Wohnraum, der auch für mit dem Untergang der DDR evaporierte Identitäten steht. In seiner erstmals ausgestellten Arbeit „Datschen“ (2015) dokumentiert der Künstler im von den Fotografen Bernd und Hilla Becher geprägten sachlichen Stil architektonische Überbleibsel des DDR-Alltags. Zu sehen sind Bungalows, in der DDR Datschen genannt. Sie konstituierten einen wichtigen Teil der Freizeitkultur und stehen heute zum Teil unter Denkmalschutz. Mehrere Millionen davon waren in Siedlungen arrangiert und dienten zusammen mit Gärten als Erholungsort außerhalb der beengten, von Plattenbauten eingefassten Städte. Marquardt setzt sich in dieser Serie mit einem in der zeitgenössischen Fotografie weit verbreiteten Sujet auseinander: der Architektur als Erinnerungsträger und Spur kollabierter Wertevorstellungen und Lebensweisen. Indem er die von ihren Besitzern individuell baulich veränderten Datschen gleichförmig in Szene setzt, kommentiert Darüber hinaus kommentiert Marquart das Spannungsfeld von Uniformität und Individualität, das die sozialistische Gesellschaft prägte.

Andreas Mühe, 1979 in Karl-Marx-Stadt (heute Chemnitz) geboren, lebt in Berlin.

In seinem viel beachteten Werkzyklus „Obersalzberg“ (2010 bis 2013) setzt sich Andreas Mühe mit einer historisch belasteten Landschaft und Bildästhetik auseinander. In der Ausstellung ist eine Teilserie aus diesem Werkzyklus zu sehen. Dafür porträtierte Mühe Freunde vor einem in Falten geworfenen roten Vorhang. So hatte Hitler-Porträtist Walter Frentz Militärs und Politiker des Dritten Reichs fotografiert. Während Frentz kaum Zeit hatte, seine Modelle zu platzieren, überzeichnet Mühe Pose und Erscheinung. Er wirft Fragen nach Identität und Uniformität auf und evoziert Bilder zweier Generationen: welche Deutscher, die zur Zeit des Nationalsozialismus junge Erwachsene waren, aber auch welche ihrer Enkelgeneration und die mit ihr assoziierten Phänomene, wie Neonazismus und NSU-Terror. Für „Wandlitz“ fotografierte Mühe Häuserfronten in der Waldsiedlung Wandlitz, in der zu DDR-Zeiten die Mächtigen des SED-Politbüros lebten, darunter Erich Honecker und Erich Mielke. Ähnlich wie in der Porträtserie überführt Mühe seine Studie in eine streng komponierte, absurd anmutende Ästhetik. Auch diese Bilder kommen betont inszeniert daher. An sich banal aussehende Fassaden werden vor tiefschwarzem Hintergrund theatralisch ausgeleuchtet, mit einem Lichtballon, der eigentlich bei Filmsets zum Einsatz kommt. Wie schon die Obersalzberg-Porträts reduzierte Mühe die Wandlitz-Häuser auf 4 mal 5 Inch (ungefähr 10 mal 12 cm), die Größe entspricht dem Negativ der Großformatkamera, mit der er fotografiert.

Julian Röder, 1981 in Erfurt geboren, lebt in Berlin.

Julian Röder hat sich dem Themenkomplex Macht und Ökonomie verschrieben. Viele Jahre war er als Reportagefotograf für die Fotoagentur Ostkreuz tätig, das hat sein Werk nachhaltig geprägt. Seine Fotografien changieren stets zwischen Dokument und Inszenierung. Mitunter weisen die Kompositionen Analogien zu historischen Werken auf. In seiner Serie „The Summits“ (2001-2008) über Proteste bei G8-Gipfeln erinnern Zusammenstöße zwischen Globalisierungsgegnern und Polizisten an Schlachtengemälde. Die neoliberale Gegenwart gerät in Röders Serie „Human Resources“ (2007-2009) zur artifiziell erstarrten Szenerie, in der Messemitarbeiter einsam in der Bildmitte verharren, umgeben von nachträglich entleerten Bildschirmen und Stellwänden, auf denen sonst Logos und Werbeversprechen prangen. Röder präsentiert die Porträts in goldfarben gerahmten Leuchtkästen und bestärkt so sein Statement: Die Handelswelt ist eine Scheinwelt, ohne Tiefe und Inhalt. Für seine Serie „Mission and Task“ (2012/13) porträtierte er Beamte der Agentur Frontex an ihren Arbeitsplätzen, den Außengrenzen des Schengen-Raums. Neben diesen Bildern zeigt er anmutige Landschaften, erst die Titel geben preis, dass es sich etwa um die „Border Fortification Facilities, Melilla“ handelt, oder bei einem über tiefblauem Meer fliegenden Objekt um ein „Monitoring Zeppelin, Southern France“. Darüber hinaus hat Röder Hightech-Equipment fotografiert, das Frontex zur immer dichter werdenden und mithilfe intelligenter Computersysteme organisierten Überwachung der Grenzen nutzt, um Flüchtlinge am Betreten der Europäischen Union zu hindern, zum Beispiel eine „Thermal Imaging Camera, Northern Greece“. Die Komposition und das grelle Blitzlicht lassen diese Szenen der Abschottung kulissenhaft und die Objekte wie Requisiten eines grotesken Theaterstücks wirken. So lenkt Röder die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Konstruiertheit politischer Grenzen und Privilegien. Sein Interesse am Eingegrenzt- bzw. Ausgegrenztsein rührt auch vom Erleben einer solchen Situation als Kind her.

Ina Schoenenburg, 1979 in Ost-Berlin geboren, lebt in Berlin.

Ina Schoenenburgs Arbeiten kreisen um die psychologische Verortung des Einzelnen innerhalb zwischenmenschlicher Beziehungen. Das Interesse der Künstlerin gilt den Konflikten ihrer Protagonisten und dem Umgang damit. Für „Flashback“ (2014) porträtierte sie deutsche Soldaten und Veteranen mit einer Posttraumatischen Belastungsstörung (PTBS) nach ihrer Rückkehr aus Afghanistan in ihrem sozialen Umfeld, zuhause, im Freundeskreis und mit der Familie. Für „Biester“ (2011) begleitete sie ein befreundetes schwules Paar im Alltag zwischen Spannungen und intimen Momenten. Für ihre fortwährende Arbeit „Blickwechsel“ (seit 2012) porträtiert Schoenenburg die eigene Familie: sich selbst, ihre Tochter und ihre Eltern in deren Haus auf dem Land. Mit Einblicken in stilisierte alltägliche Situationen schafft sie eine intime Bildwelt, unter deren Oberfläche spürbar Konflikte brodeln, auch wenn die Geschichte dahinter im Verborgenen bleibt. Schoenenburgs Vater war in die sozialistische Gesellschaft politisch stark eingebunden, die Wende stürzte die Eltern in eine Sinnkrise, eine Erfahrung, die viele ostdeutsche Familien teilen. Sie setzt sich auch in der Gegenwart fort, etwa in Diskussionen über die DDR-Vergangenheit, und führt auch mehr als 25 Jahre nach dem Mauerfall noch zu Spannungen zwischen den Generationen. Schoenenburg betreibt Biografiearbeit mit der Kamera, beschäftigt sich mit dem Wandel existenzieller sozialer Parameter und mit deren Auswirkung auf die Herausbildung individueller und familiärer Identitäten.

Luise Schröder, 1982 in Potsdam geboren, lebt in Leipzig.

Mit unterschiedlichen Strategien verhandeln Künstler*innen, wie Geschichte in der Gegenwart konstruiert wird und welche medialen, politischen, gesellschaftlichen oder auch aus der eigenen biografischen Erfahrung rührenden Aspekte dabei eine Rolle spielen. Fotografien und Filmbilder aus Archiven – visuelle Bausteine eines vermeintlich kollektiv konstruierten Gedächtnisses – dienen häufig als Ausgangsmaterial für die künstlerische Praxis. Mit ihrer Serie „Arbeit am Mythos“ (2011) nimmt Luise Schröder die Stadt Dresden in den Blick. Sie bearbeitete in Bildbänden gefundene Fotografien mit Feuer, Sand und Wasser, Analogien zu dem, was Dresden bei der Bombardierung 1945 und der Flut von 2002 durchlebte. Die so malträtierten Versatzstücke arrangierte sie anschließend zu neuen Bildern. Ein zur Arbeit gehörender Film dokumentiert den performativen Akt, macht die Auseinandersetzung erfahrbar und veranschaulicht metaphorisch den Prozess stetiger Konstruktion, an dem immer neue Akteure beteiligt sind. Auch in anderen Foto- und Videoarbeiten beschäftigt sich Schröder kritisch mit der Konstruktion geschichtlicher Narrative, mit Erinnerungskultur und ihren Manifestationen in Form von Denkmälern oder Nationalfeiertagen. Ihre 4-Kanal-Videoprojektion mit dem Titel „Die unsichtbare Schlacht“ (2015) zeigt ein Reenactment der Völkerschlacht bei Leipzig aus dem Jahr 2012. „Die Historische Front“ (2013) beschäftigt sich in Videoaufnahmen und Fotogravüren mit dem tschechischen Monument „Der Sieg der Roten Armee über den Faschismus“ während einer Restaurierungs- und Umgestaltungsphase. „Facing the Scene“ (2011), eine Kooperation mit Anna Baranowski, dokumentiert filmisch die Vorbereitungen der Einweihungsfeier zur Installation der weltweit größten Jesus-Statue an der Transitstrecke zwischen Berlin und Warschau.

Paula Winkler, 1980 in Ost-Berlin geboren, lebt in Berlin.

Anknüpfend an das Spektrum von Akt-Darstellungen in der Fotografie setzt sich Paula Winkler in ihren Porträts mit Geschlechteridentitäten und deren medialen Repräsentation auseinander. Für ihre „Centerfolds“ (2013) – in der Mitte gefaltete, an Doppelseiten aus Pin-up-Magazinen erinnernde Fotoarbeiten – inszenierte sie männliche Akte in exzentrischen Posen. Inspiriert wurde die Künstlerin dazu von so genannten Beefcake-Magazinen aus den 1950er-Jahren, die von ihren Machern als Sport- und Fitnessmagazine ausgegeben wurden, sich aber an ein schwules Publikum richteten. Als Modelle wählte sie Tänzer und Sportler, also Männer, die ein Bewusstsein für ihren Körper und dessen Inszenierung mitbrachten. Winkler bricht mit fotografischen Traditionen und gelernten Bildern und regt so eine Neudefinition sozialer Räume und Rollenvorstellungen an. Auch in ihren „Exceptional Encounters“ (2011), Porträts von nackten Männern, die auf der Suche nach Sexualpartnern Kontaktanzeigen geschaltet hatten, dekonstruiert Winkler gewohnte Körperbilder sowie Vorstellungen von Macht und Gender. Als Neunjährige kam Winkler mit ihren Eltern nach Westberlin, noch vor dem Mauerfall. Der Neuanfang in einem anderen Land brachte die frühe Auseinandersetzung mit der eigenen Herkunft und ein Aushandeln persönlicher Identität mit sich. Vor diesem Hintergrund lassen sich die „Centerfolds“ noch einmal anders lesen: Die Pose wird zur Metapher eines persönlichen Findungsprozesses.

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While the emergence of post-Communism did indeed follow in the wake of the collapse of Communism and is in that sense the product of a political development, as cultural critic Boris Buden notes, it is a cultural rather than a political phenomenon and as such post-Communism constitutes a culturally constructed space.[1] A generation of artists shaped by this social and political upheaval has played a central role in filling this space. Born in the German Democratic Republic in the years around 1980, they experienced the final years of the Cold War, the collapse of the Communist political system and the initiation of a process of transformation which continues to grip post-Communist Europe. Their formative years were shaped by the upheavals of this systemic transformation, the loss of many certainties and, in some cases, by family relationships that were politicized and ridden by conflict.

The exhibition “The Third Perspective“ showcases photographic positions by nine members of this generation and affords visitors insights into the issues with which they have grappled as artists raised within two different systems. Video portraits of the artists by Dörte Grimm and Nadja Smith accompany the exhibition and highlight the links between the artists’ biographies and their works. It is worth noting, however, that this socio-biographic contextualization is merely one of many possible approaches to the works assembled in the exhibition.

The artists presented here share with their peers an outlook that is at once inquisitive and critical in its appraisal of both contemporary society and the pre-1989 order. Last year the project “The Forgotten Pioneer Movement“ showcased positions by various artists of this generation in a range of formats, including an exhibition, performances, and public discussions. The project’s curators Ulrike Gerhardt and Susanne Husse took inspiration from the figure of the pioneer – a metaphor for the shared experiences of a generation of different East European cultures.[2] The figure of the pioneer also symbolizes a particular strain of nostalgia and its critical reception and confrontation with various perspectives in contemporary art.

The documentary character of photography makes it an ideal medium for the exploration of a broad range of themes relevant to this context, including cultures of remembrance, identity, and diverse social realities. History has emerged as one of the most popular subjects in contemporary art. Curator Dieter Roelstraete has even spoken of a “historiographic turn,“ driven not least of all by the wish to grapple with the Socialist legacy of Central and Eastern Europe and the various traumas linked to this history.[3]

Artists seeking to explore historical events frequently draw on archival images, as seen in the work presented here by Luise Schröder. Andreas Mühe has chosen to interpret history through the lens of re-enactment, while Anne Heinlein presents work from her investigative/documentary practice. Margret Hoppe and Marc Marquardt, on the other hand, have explored the architectural structures of remembrance.

The socio-economic dimension of post-Communist reality also figures in the positions featured here. Sven Gatter explores themes of identity and demographic change in the East German provinces. Photographic positions by Ina Schoenenburg and Paula Winkler address issues of identity in broad socio-political and familial contexts, while Julian Röder examines aspects of power and economics in a globalized world.

Shaped by experiences of political and social upheaval, the artists featured in „The Third Perspective“ produce new forms of social and cultural knowledge with their positions. They create alternatives for a culture of remembrance that extends beyond the realms of national holidays and unyielding stone monuments. In doing so, they provide important impulses for the collective memory of tomorrow, for our efforts to come to terms with history, and – perhaps most importantly – new and critical images of Germany and Europe.

[1] Boris Buden: In den Schuhen des Kommunismus. Zur Kritik des postkommunistischen Diskurses, S. 357, in Boris Groys u.a. (ed.), Zurück aus der Zukunft, Suhrkamp, Frankfurt 2005

[2] The Forgotten Pioneer Movement – Guidebook, Ausstellungskatalog, District Berlin, Textem Verlag, Hamburg 2014

[3] Dieter Roelstraete: The Way of the Shovel: On the Archeological Imaginary in Art, e-flux Journal #4, 2009

Sven Gatter, born in Halle in 1978, lives in Berlin and Potsdam.

 

Sven Gatter’s works of portraiture depict people from the former territories of East Germany. His subjects share the collective memory of the crises that followed in the wake of the political upheavals of 1989 and the dramatic economic and demographic shifts that affected their regions and compelled them to renegotiate their notions of identity and belonging against a new background. On the whole, Gatter chooses to portray his protagonists in places where they frequently spend their recreational time. His series Kohlenschläger (since 2010) took him to the town of Schlotheim in Thuringia. There, local men meet on Good Friday at Easter to play a traditional game of Kohlenschlagen (literally ‘hitting the coal’), in which participants hit a wooden ball across nearby country fields. Many of the town’s former residents return each year to participate in this ritual and reaffirm their ties to the town. In Goitzsche (2010-2015) Gatter examines the construction of local identity in his home town. Until the early 1990s Goitzsche open-cast coal mine was the primary producer of coal for the industrial centre of Bitterfeld. Today, the site has been transformed into a tourist resort. A similar transformation of regional identity occurred at many former industrial centres in East Germany. Gatter’s exploration of this landscape, which he roams frequently with his camera on foot and by bicycle, began with portraits of older and younger people at festivities such as the Goitzsche Festival. In time the series’ scope widened to include forest pathways, still-life images of flowering shrubs along with bungalows and other built structures. Gatter himself has characterized the images as “subjective, native, and informed at once by a sense of affection and reserve.”

 

Anne Heinlein, born in Potsdam in 1977, lives in Potsdam.

 

In her conceptual project Wüstungen (begun 2010) – Wastelands – Anne Heinlein explores the disappearance of villages and small towns on the former German-German border. Over 10,000 people were displaced from the border zone and forcibly relocated to make way for border fortifications on the orders of the East German government. The houses and farm buildings at these sites were razed to the ground. Heinlein has portrayed these places in large-format, black and white photographs. Her images depict seemingly idyllic woods, meadows, and lakes. The title of each work – comprised of the name of the former settlement, the year in which it was first mentioned in official documents and the date of its destruction – references the historical subject of these images. The landscape, a common motif in the visual arts, forms a surface for the projection of loss and an indeterminate site of remembrance that the viewer is left to scour for overgrown paths, the remnants of buildings demolished long ago and other traces of the past. Heinlein continues to work on this project in cooperation with Göran Gnaudschun. Together, the duo have studied local archives on the history of the abandoned villages, collecting documents, conducting interviews with eyewitnesses and creating new works in photography and film. This cycle of works exemplifies an approach to art-making that is rooted in an investigative and subjective engagement with the past and provides an alternative to conventional narratives. Heinlein’s work on Wüstungen is complemented by several series of portraits of women, including Benedictine nuns at an abbey in Berlin and women serving in the German army.

 

Margret Hoppe, born in Greiz in 1981, lives in Leipzig.

 

Margret Hoppe’s series Die verschwundenen Bilder (2005-2010) – The Vanished Images – takes as its subject various works created by East German artists and commissioned by government authorities to promote the values of a socialist society from building façades and at prominent public locations. Hoppe’s photography documents both the voids left by their removal and surviving works now held in vaults and archives. The precise origins of each work depicted in the series are noted in a subtitle – “Werner Tübke, Arbeiterklasse und Intelligenz, 1973, Mischtechnik auf Holz, 12 Tafeln, 270 x 1380 cm, Karl-Marx-Universität Leipzig, 2006” – highlighting gaps that have been intentionally created in our collective memory. One of these photographs depicts a gleaming white, blank wall in the Deutsche Hygiene Museum in Dresden, on which artist Gerhard Richter painted Lebensfreude (Joy of Life) as part of his thesis in 1956. Following Richter’s flight from the GDR, the picture was painted over. Parts of the work were restored following the reunification of Germany, and then again painted over at the artist’s request. The disappearance of these state-commissioned works of art becomes a metaphor for the collapse of a society and its ideological foundations. Elsewhere, Hoppe has taken a similar approach to documenting the remnants of historical architecture. In a cycle of works titled Archiv verlassener Bauten (Archives of Abandoned Buildings), she depicts various buildings robbed of their purpose following the collapse of the GDR. The exhibition features works from her series Die Kammer (2009) – The Chamber. These images were created at Kienbaum Competitive Sports Centre – once an important training facility in the GDR’s doping and scandal ridden state-managed sports programmes. Prior to the the collapse of the GDR, the country’s top athletes, cyclists and swimmers trained here in an altitude chamber. Thanks to the atmospheric conditions prevailing inside the chamber, its interior has been perfectly conserved, and only the design of the facility and training equipment betray the site’s historical quality. These images are presented by the artist together with press photos of GDR athletes.

Marc Marquardt, born in Burg (Magdeburg) in 1977, lives in Heinrichsdorf.

Marc Marquardt adopted a radical aesthetic in his series Lot (2007/2008), which confronts viewer with stark images of black and white chambers, bordered by bare concrete, and illuminated only by the cold light of the camera flash. The chambers are rooms in the vacant high-rise apartment block of the artist’s childhood and the pictures were taken shortly before the building’s demolition. Marquardt spent several days scraping the wallpaper from the walls and ripping out carpets. The result of this performative approach is a hauntingly barren atmosphere. The images convey a sense of claustrophobia that can also be read as a metaphor for the confinement of the subject within a walled state. Marquardt’s perspective in this series is a psychological one and the abandoned apartments speak of the identities that dissolved with the demise of the GDR. In Datschen (2015) – exhibited here for the first time – the artist documents the architectural legacy of the GDR in a factual style reminiscent of Bernd and Hilla Becher. The bungalows depicted in these photographs – referred to in the GDR as ‘dachas’ – were an important part of East German leisure culture and many have since become listed buildings. Several million of these buildings were arranged in settlements which, together with their gardens, provided a place of respite from the cramped conditions of the GDR’s prefab high-rise apartment blocks. Marquardt’s work in this series engages with a theme that looms large in contemporary photography: architecture as objects of remembrance and vestiges of defunct ideologies and ways of life. The uniform presentation of Marquardt’s images of the dachas, all of which have been modified by their owners, foregrounds the tension between uniformity and individuality that characterized the socialist society.

Julian Röder, born in Erfurt in 1981, lives in Berlin.

Julian Röder addresses in his photography the complex structures of power and the economy. Röder was as a photojournalist with Ostkreuz – Photographer’s Agency for many years, an experience which has had a lasting impact on his work. His photography oscillates between documentary and conceptual approaches, and his compositions have at times alluded to historical works. The photographs in his series The Summits (2001-2008), depicting clashes between anti-globalization activists and police at protest actions surrounding several G8 summits, invite comparisons with battle scenes familiar from fine art. In Human Resources (2007-2009) Röder has created from the neoliberal experience an artificially frozen landscape in which solitary trade-show employees are marooned, surrounded by displays and booths from which the artist has meticulously removed all trace of the logos and slogans that articulate the promises of advertising. Röder underscores his message by presenting the portraits in gold-framed light boxes: The world of commerce is a world of illusion, without depth and content. His series Mission and Task (2012/13) includes portraits of officials for Frontex at their workplaces on the external borders of the Schengen Area. A glance at the titles of the stunning works of landscape photography which accompany these portraits reveals that these idyllic scenes are in fact depictions of border fortification facilities in Melilla and, in another case, an observation blimp off the coast of southern France. Roeder also photographed the high-tech equipment used by Frontex to monitor borders with the aid of complex computer systems to prevent refugees from entering the European Union, as seen in his work Thermal Imaging Camera, Northern Greece. The composition of these images and the glare of the camera flash lends the objects the appearance of props in some grotesque play – the politics of exclusion as theatre. In doing so, Röder directs our attention to the constructed nature of political boundaries and privileges. His interest in the function of borders as a means to both contain and exclude people stems from his childhood experience of precisely this predicament.

Ina Schoenenburg, born in East Berlin in 1979, lives in Berlin.

Ina Schoenenburg’s photography revolves around the position of the individual within the context of interpersonal relationships. Schoenenburg is interested in the conflicts experienced by her protagonists and their efforts to address these issues. Her work Flashback (2014) is a series of portraits of German soldiers and veterans affected by post-traumatic stress disorder following their return from Afghanistan, taken in domestic settings together with friends and with family. The series Biester (2011) is an intimate observation of the everyday life of a gay couple with whom she is friends. Schoenenburg’s ongoing work Exchanging Glances (since 2012) is a study of the artist’s family, featuring herself, her daughter, and her parents in their house in the country. In her stylized portrayal of everyday life Schoenenburg presents an intimate visual world beneath whose surface conflicts broil, all the while remaining unknowable to the viewer. Schoenenburg’s father was strongly committed to the socialist political order in East Germany and the collapse of the GDR pitched the family into an existential crisis, an experience which was shared by many others. This experience is still reflected in contemporary debates about the GDR and remains a source of inter-generational conflict twenty-five years after the fall of the Berlin Wall. In these works of biographical portraiture, Schoenenburg explores the transformation of existential social parameters and their impact on the development of individual and family identities.

Andreas Mühe, born in Karl-Marx-Stadt (now Chemnitz) in 1979, lives in Berlin.

In his widely applauded cycle of work Obersalzberg (2010-13) Andreas Mühe confronts an historically charged landscape and visual sensibility. Shot at Hitler’s private retreat in Obersalzberg, Upper Bavaria, the images in this series offer an ironic perspective and include a model in Nazi uniform urinating against the backdrop of an Alpine panorama and Hitler posing naked in the light of a spotlight. The exhibition includes a selection of work from this cycle, featuring portraits of the photographer’s friends taken against the backdrop of a red curtain. Hitler’s portraitist, Walter Frentz, photographed high-ranking military commanders and politicians of the Third Reich in this style. But while Frentz’ portraits were very much a rushed affair; Mühe’s works are an exercise in overstatement. The portraits raise questions about identity and uniformity, and evoke images of two generations: of those who lived under the Nazi regime as young adults and of their grandchildren, who must grapple with the contemporary phenomena of neo-Nazism and the terrorism of the NSU. These small-format portraits are displayed in the exhibition opposite images from the Wandlitz (2011) series, for which Mühe photographed the façades of various buildings at the site of a former secure residential estate occupied by the leaders of the GDR, including Erich Honecker and Erich Mielke. Here, as with his portraiture, Mühe’s work is defined by its strict composition and aesthetics of the absurd that underscores their staging. Mühe sets these seemingly banal façades in scene with a theatrical lighting scheme against a dark background created with balloon lights commonly used on film sets. As with the portraits in his Obersalzberg series, these images are presented in a 4 x 5 inch format (approx. 10 x 12 cm), a size which corresponds to the negative of the large-format camera used by Mühe.

Luise Schröder, born in Potsdam in 1982, lives in Leipzig.

Contemporary artists have adopted diverse strategies in their explorations of the construction of history and the role of politics, society, the media and indeed individual biographies in shaping this process. Within this context, photographs and film stock held in archives – the visual building blocks of what is supposedly a collectively-constructed memory – frequently serve as the inspiration or raw material for artistic practice. In her series Working on Myth (2011) Luise Schröder sets her sights on the city of Dresden. After distorting photographs found in coffee-table books with fire, sand, and water in an analogy to the destruction wrought by the bombing of Dresden in 1945 and the floods of 2002, Schröder created new visual compositions from these raw materials. The work includes a video installation documenting the performative aspect of her art-making and illustrating at a metaphorical level a process of continuous construction which entails numerous participants. Other works created by Schröder in the mediums of photography and video offer a critical view of the construction of historical narratives and cultures of remembrance, and their manifestation in memorials, monuments, and national holidays. Her 4-channel video projection The Invisible Battle (2015) features scenes from a re-enactment of the Battle of Leipzig from 2012. The Historical Front (2013) presents a study of the Czech monument “Victory of the Red Army over Fascism” during the sculpture’s restoration and re-installation in both video and photogravures. Facing the Scene (2011), a collaborative work created with Anna Baranowski, documented the preparations for the consecration of the world’s largest statue of Jesus on the transit route between Berlin and Warsaw.

Paula Winkler, born in East Berlin in 1980, lives in Berlin.

Taking her cue from the manifold traditions of nude photography, Paula Winkler’s works of portrait photography explore issues of gender identity and its representation in the media. For her series Centerfolds (2013) – folded photographic works reminiscent of the gatefold spreads familiar from pin-up magazines – Winkler shot portraits of male nudes in eccentric poses. The inspiration for this series came from the so-called “Beefcake” magazines of the 1950s, which were pitched as sports and fitness magazines by publishers, but in actual fact targeted a gay readership. Winkler chose dancers and athletes as her models – men with a heightened awareness of their bodies and their aesthetic representation. Her work breaks with photographic traditions and conventional imagery, inviting viewers to reconsider social space and our understanding of gender roles. Similarly, in her series Exceptional Encounters (2011), which is comprised of portraits of naked men who had sought to meet new sexual partners through classified advertisements, Winkler deconstructs familiar images of bodies and notions of power and gender. At the age of nine years, Winkler relocated to West Berlin together with her parents before the fall of the Berlin Wall. This new beginning in a different country led Winkler to consider her origins and negotiate her personal identity at an early age. Against this backdrop the works in Centerfolds take on a whole new meaning in which the act of posing figures as a metaphor for the process of self-actualization.