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Wulf Herzogenrath: Ich habe Fernsehleute noch nie so nervös gesehen 12/2018, TAZ

Kurator Wulf Herzogenrath etablierte die Videokunst in Deutschland. Ein Gespräch anlässlich der Öffnung seines Archivs mit einer Ausstellung in der Akademie der Künste

SW: Die Videokunst ist heute ein weites und hybrides Feld. In den 1970er Jahren grenzte sie sich noch klar von anderen filmischen Kunstformen ab. Wie war das damals?

WH: Videokünstler und Experimentalfilmer waren eher Gegner. Der Experimentalfilm war Anti-Kino und lief natürlich nicht im Vorprogramm, während Videokunst in der bildenden Kunst gut ankam. Sie ließ sich in aktuelle Strömungen, wie Land Art oder Konzeptkunst, gut integrieren. Dann gab es noch das dokumentarische Video. Es galt den Machern als das Wahre, als das einzig politisch und gesellschaftlich Wichtige. Auf die Videokünstler, die da plötzlich experimentierten, sah man herab. Die drei Szenen waren sich untereinander nicht grün, es dauerte noch 20 Jahre, bis man sich annäherte.

SW: Sie haben die Videokunst-Szene als Kurator von Anfang an mitgeprägt. Was waren Ihre wichtigsten Begegnungen?

WH: 1965 sah ich Marcel Duchamp, der im Grunde alles erst möglich machte, bei seiner Ausstellung in der Kestner-Gesellschaft. Aber nur von Weitem. Ich habe nicht gewagt, ihn anzusprechen. Dann John Cage. Mit ihm habe ich 1978 die erste Ausstellung zu seinen grafischen Arbeiten gemacht. Nam June Paik war sehr wichtig für mich, mit ihm habe ich viel gearbeitet. 1974 hatte ich seine große Ausstellung im Everson Museum bei New York gesehen und war völlig fasziniert davon, was mit Videokunst möglich war. Er zitierte Fernsehen, collagierte, integrierte Musik und Tanz, verwendete scharfe Schnitte: John Cage spricht über die Leere im Raum, plötzlich folgt japanische Coca Cola-Werbung. Und dann die nächste Generation, wie Ulrike Rosenbach, Marcel Odenbach oder Bill Viola. Mir war es wichtig, ihnen durch Ausstellungen und Preise zu ermöglichen, weiter mit Video zu arbeiten.

SW: Vor drei Jahren haben Sie Ihr Video-Archiv der Akademie der Künste geschenkt. Was findet sich darin?

WH: Vor allem die 1970er und 1980er Jahre sind darin abgebildet, also Materialien zur internationalen Videokunst rund um die großen Ausstellungen, die ich gemacht habe. Nach „Projekt ’74“ in der Kunsthalle Köln und im Kölnischen Kunstverein waren das die documentas 6 und 8, dann weitere Ausstellungen, wie „Video-Skulptur“ in Berlin 1989. Ich habe selbst nicht wirklich Videokunst gesammelt, das hat in den 1970er Jahren ohnehin kaum einer. Zum „Projekt ’74“ haben wir aus elf vor Ort produzierten Werken den ersten Katalog als Videoband gemacht. Der hat 200 Mark gekostet. Gekauft hat ihn niemand. Ich habe eher behalten, was sich angesammelt hat: Einladungskarten, Fotografien, Briefe, gezeichnete Aufbauanleitungen, Zeitschriften, Kataloge, über 500 Videobänder und Mitschnitte von TV-Sendungen, wie „Paik bei Bio“ von 1984. Heute sind alle froh, dass das Material überlebt hat, etwa ein Videoband von Valie Export, von dem nur diese fünf Minuten existieren. Oder die einzige Aufzeichnung einer Performance von Joan Jonas. Die Bänder von Nam June Paik sind meist Unikate, er hat sie öfter bearbeitet. Und dann finden sich in dem Archiv noch meine Künstler-Gästebücher: über 2.500 Seiten mit Skizzen, Zeichnungen und anderen Beiträgen von John Baldessari, Pipilotti Rist, Joseph Beuys, Friederike Petzold, Laurie Anderson und vielen mehr.

SW: Die documenta 6 zählt als Meilenstein der jüngeren Kunstgeschichte. Erstmals standen Fotografie, Film und Videokunst im Mittelpunkt. Sie haben die Videoabteilung kuratiert. Wie kam die an?

WH: Einige Fans haben geradezu vor dem Fridericianum gecampt, um sich alle Arbeiten der Videothek in Gänze anschauen zu können. Legendär geworden sind die Ausstrahlungen von Videowerken im Fernsehen und die Eröffnung „Satellite Telecast“, live um Viertel nach acht. Nam June Paik, Douglas Davis und Joseph Beuys traten mit je zehnminütigen Performances auf. Ich habe Fernsehleute noch nie so nervös gesehen. Wir sprechen ja vom Sommer 1977. Beuys war als Revolutionär verschrien. Die hatten Angst, er könnte jetzt zum Sturm auf die Bastille aufrufen und wollten unbedingt eine Probe. Beuys aber lehnte ab. Der erste Satz war „Meine Damen und Herren, Liebe Kinder, …“ und es folgte eine Ansprache aus seiner wilden Blase: direkte Demokratie, Freie Internationale Universität, der Mensch als Ganzes usw., ein ganz normaler Beuys eben.

SW: An das Ausstellungen-Machen in dieser Größenordnung schließt sich natürlich die Frage nach der Kanonbildung an.

WH: Zur documenta 6 und für spätere Schauen haben wir jeweils eine Auswahl der 50 wichtigsten Bänder gemacht. Als Museumsleute ist unsere Aufgabe und Verantwortung, zu sagen: Das halten wir für qualitätsvoll und repräsentativ. Das ist nach wie vor wichtig bei den unzähligen Materialien, die bei Youtube oder Festivals herumschwirren. Am besten entscheidet das eine Gruppe, die streitet und eine Auswahl herausfiltert. Deswegen habe ich immer Jurys gebildet, die durchmischt waren: jung und alt, Frauen und Männer, Künstler und Nicht-Künstler. Mir ging es nie darum, meine Sichtweise als Papstmeinung zu etablieren. Das große Video-Theorie-Buch habe ich nie geschrieben. Deswegen finde ich die mir oft begegnende Bezeichnung als „Videopapst“ auch ein bisschen unsinnig.

SW: Aus dem Kanon der Kunstgeschichte wurden Frauen oft herausgeschrieben. Video aber war von Anfang an ein Medium, das gerade Künstlerinnen mit feministischen Anliegen, wie Ulrike Rosenbach oder Valie Export, aufgegriffen. Gibt es in Ihrem Archiv neben diesen bekannten Figuren noch Entdeckungen?

WH: Ja, zum Beispiel Shigeko Kubota, eine japanisch-amerikanische Videokünstlerin, die mit Nam June Paik verheiratet war und in dessen Schatten steht. Wir hatten sie zum Beispiel zur documenta 8 eingeladen. Ihr Werk ist eine Verbindung von Dokumentation, mit wunderbaren Hommagen an Marcel Duchamp, und Fluxus, mit den damaligen Möglichkeiten der Videoelektronik. Ihre Installationen sollten unbedingt wieder einmal gezeigt werden.