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Wie sehen? Vom Produzieren und Produktivmachen von Bildarchiven (How We See Things: Producing Image Archives and Making Them Productive) 10/2016, Revolver Publishing

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Erschienen in:

More to ComeHg. Ricus Aschemann und Maik Schlüter. Texte von Maik Schlüter und Sabine Weier. 80 Seiten, Farbabbildungen, Revolver Publishing Berlin, ISBN: 978-3-95763-366-8

Im Persischen Golf liegt das Wrack eines Luxusliners. Darum entspinnen sich narrative Fäden in verschiedene Richtungen: hin zu den irakischen Kampfjets, die es torpediert haben, zum Persischen Schah, in dessen Besitz sich das Schiff befand, zu den Ölkrisen der 1970er Jahre, zu einem Atomreaktor, zu 9/11. In seiner Arbeit Persian Gulf Incubator (2008) webt Marco Poloni diese Fäden zusammen, als Tableau aus gefundenen Fotografien – die T/S Raffaello an einem Hafen, winkende UrlauberInnen, Satellitenbilder, aber auch das Bild einer leuchtenden Qualle, die Analogien zu einem Atompilz aufweist. Solche Präsentationen nennt Poloni „Konstellationen“. Es geht ihm darin weniger darum, was gesehen wird, sondern vielmehr darum, wie gesehen wird. In einer sich zunehmend in Bildarchiven organisierenden Wirklichkeit vollzieht sich das Wie vor allem in Tableaus, Konstellationen und visuellen Clustern, wie der Bildhistoriker Aby Warburg auch die Bildtafeln seines Mnemosyne-Atlas (1924–29) nannte. Wie bei Poloni treffen darauf Bilder unterschiedlicher Herkunft und Gebrauchsweisen aufeinander – Pressefotos, Werbebilder, Reproduktionen von Kunstwerken, etc. –, und auch sie folgen formalen Analogien, denn Warburg legte den Atlas für Studien zur Migration von Bildern durch Kulturen an, insbesondere zur Wanderung von Formen und Symbolen der Antike.

Seine Tafeln arrangierte Warburg immer wieder neu, um Bildmuster und Parallelen aufzudecken und ein Bildgedächtnis zu rekonstruieren. So untersuchte auch er mehr noch als das Was-Sehen ein Wie-Sehen, das sich in seinem Atlas als Miteinander-in-den-Dialog-treten, Sich-gegenseitig-Kommentieren, Sich-auseinander-Ableiten formuliert. Für das Produktivmachen von Bildarchiven und das Untersuchen zeitgenössischer Praxen des Sehens ist der warburgsche Atlas die vielleicht wichtigste Referenz. Auch Jörg Möllers Trilogie Verfahren, Zwischenfall, Einstellung (2006) zitiert ihn. Im Gegensatz zu Poloni, bei dem die Bilder hierarchischer und schon als erzählerische Tableaus inszeniert sind, arrangiert Möller gefundene Fotografien (zu einem großen Teil nur Details daraus) in Form gleich großer Schwarzweiß-Prints zu regelmäßigen Rastern. 130 Fotografien hat er in diese eingespeist: aus seiner Kindheit in der DDR, von offiziellen Staatsakten, Fahndungsporträts, Landschaftsfotografien, Plattenbauten, die Großmutter als sozialistische Fahnenträgerin; aber auch Dokumente der BRD-Geschichte tauchen darin auf, etwa zum Deutschen Herbst. So konstruiert Möller potenzielle Narrationen zwischen Makro- und Mikrogeschichte, dem Öffentlichen und dem Privaten, kommentiert die Porosität politischer Konstrukte, die Migration von Fotografien und ihre Rolle als Vehikel von Ideologie und Erinnerung.

Das Arbeiten mit und über Fotografie – etwa in narrativen oder konzeptuell sammelnden Serien – führt schon per se zum Archiv. So können auch Sophie Barbaschs Studie über familiäre Prägung und Beziehungen Fault Line (2015), für die sie Fotografien, Bücher, Audio- und Videoarbeiten kombiniert und als Installation präsentiert, oder das Projekt You and Me (2014/2015) von Katja Stuke & Oliver Sieber als solche betrachtet werden. Anhand eigener Fotografien und solcher aus dem Familienarchiv erzählen Stuke & Sieber von der ehemaligen Haushälterin der Sieber-Familie, die zunächst von Bosnien nach Deutschland, und wegen drohender Abschiebung wiederum in die USA emigrierte. Das Duo hat die Stationen ihrer Flucht aufgesucht und urbane Szenen zusammen mit Porträts und Bildern von Objekten zu einer Bilderzählung über Migration verknüpft: Mal leuchtet die Fassade eines US-amerikanischen Motels nachts im Blitzlicht auf, mal ragt am Ende einer bosnischen Straße ein Minarett in die Höhe, mal präsentiert sich in körnigem Schwarzweiß eine Plastikverpackung für Bonbons in Form einer Handgranate. So kommen sowohl Barbasch als auch Stuke & Sieber künstlerisch forschend zu subjektiven Archiven.

Ein werkimmanenten Regeln folgendes Kartografieren kulturell und ideologisch geprägter Stadträume, wie es Stuke & Sieber in You and Me erproben, ist auch Ausgangspunkt für Karin Jobsts Arbeit Detroit for John, Mary Lou and Mr. Duke (2012) oder Diana Artus’ Serie Korea works (2015). Jobst, die für ihr Projekt das erstmals 1931 publizierte und an filmische Montagen angelehnte Fotobuch Paris von Moï Vers zitiert, durchmisst die Straßen Detroits, fotografiert Fabriken, Parks, Wohnviertel. Artus’ Serie entstand während eines Aufenthalts in Seoul und bezieht sich auf Thesen des koreanischen Philosophen Byung-Chul Han, der der westlichen Gesellschaft insgesamt und auch der koreanischen einen drastischen Erschöpfungszustand attestiert. Auf Artus’ Bildern treten durch Straßen eilende StädterInnen mit hypermodernen, von Logos und Werbebildern durchsetzten Architekturen in einen Dialog. Das künstlerische Arbeiten in und zu urbanen Räumen hat ein großes Archiv hervorgebracht, aus dem KünstlerInnen wiederum schöpfen, indem sie zitieren, reinszenieren und variieren, wie Absalom & Bardsley für ihr Projekt Modern Life is Rubbish (2014). Diese Ansammlung von Fotografien ist auf Stadtspaziergängen durch und um Paris entstanden und umfasst unterschiedliche Szenen und Motive: Menschen auf den Stufen des Pantheons, gefundene Schnappschüsse, Betonstrukturen, eine klassizistische Büste in einem Schaufenster, in dem sich die moderne Glasfassade des gegenüberliegenden Baus spiegelt etc. Den wohl größtenteils zufällig entstandenen Bildern stülpen Absalom & Bardsley eine Klassifikation über, indem sie sie in an Bilddatenbanken erinnernde Sub-Archive mit Titeln wie Trees, Piss oder Found/Trash einsortieren.

Auch Eiko Grimbergs Projekt They Shoot Historians, Don’t They? (2016) nimmt seinen Anfang in Paris. Ausgehend von den politischen und sozialen Eruptionen, die die Stadt in den vergangenen Jahren durchlebt hat, visualisiert er in digitalen Collagen den Clash zweier politischer Narrative der Gegenwart: das der Errichtung des Kalifats durch IslamistInnen auf der einen und das der Verteidigung des Abendlandes durch eine Neue Rechte auf der anderen Seite. Sozialbau-Wohnblocks treffen auf Minarette und ein Plakat mit der Aufschrift „Liberté“, Wasser, die klassizistische Statue eines nackten Mannes auf den Screenshot einer Twitter-Botschaft des iranischen Ajatollahs Khamenei. Grimberg legt Bildschichten übereinander, verschränkt so unterschiedliche Erzählungen im Bild, arrangiert ein Übereinander statt ein Nebeneinander und setzt so dem warburgschen Kartografieren visueller Kultur eine Form entgegen, die einer zeitgenössischen Bildproduktion und -rezeption entspricht: In Bildern vermittelte Wirklichkeit überlagert sich kontinuierlich durch immer neue Bildveröffentlichungen und -wanderungen, so dass mitunter nur überlappende Bedeutungsränder bleiben.

Mit solchen Schichtungen betont der Künstler die Materialität des fotografischen, notwendig flachen (doch schichtbaren) Bildes. Auch Diana Artus lenkt die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche der Fotografie, wenn sie etwa direkt ins Bild eingreift, schneidet, reißt, knüllt, presst und so aus Straßenszenen dreidimensionale Bildobjekte schafft. Diese setzt sie einer Geschichte des fotografischen Bildes entgegen, die vom Verschleiern der Materialität, vom Manipulieren der Bildoberflächen für eine größtmögliche Ähnlichkeit mit dem Abgebildeten geprägt ist. In Andrew Phelps’ cubic feet/sec (2015) lesen sich im Privatarchiv gesammelte Erinnerungen an die gemeinsam mit seinem Vater seit 1979 unternommenen und mit immer neuen Kameras und Filmen dokumentierten Reisen auf dem Colorado River in ihrer Abhängigkeit zur sich verändernden Technologie der Fotografie. Ulrich Polster verdichtet formale Konventionen des Nachrichtenfernsehens, wenn er für Report (2015) Berichte über die Jugoslawienkriege aus dem Archiv der Tagesschau holt und sie auf mehreren Monitoren nebeneinander laufen lässt. Die Tonspuren vermischen sich zu einem weitgehend unverständlichem Rauschen, während TV-Kameras in immer gleichen Schwenks, Fahrten und Zooms Verletzte und Leichen in den Straßen, SoldatInnen, Panzer, zerstörte Häuser zeigen. Wenn Lucy Skaer für 15.04.13 – 21.04.13 (2013) und Andreas Schulze für You (2015/16) Zeitungsbilder aus ihren Kontexten lösen und sie von den Texten befreien (oder bei Schulze auch mal umgekehrt), zeigen sie Bilder als migrierende Objekte und als solche, die semantisch offen sind, narrative Beziehungen eingehen und ihre Bedeutung erst zusammen mit Texten und durch ihre BetrachterInnen generieren. Für ihre Nachdrucke von Titelseiten der britischen Zeitung The Guardian wischt Lucy Skaer die Farbe partiell vom Gummituch der Druckmaschine, entlarvt so die Materialität der Fotografien, reduziert sie auf Details, auf Formen und Farben, so dass Körper, Gesten und Architekturen nur noch schemenhaft zu erkennen sind, dazu hier und da Anführungszeichen, Seitenzahlen oder eine Reklamegrafik. Die noch von KünstlerInnen wie Skaer oder Schulze thematisierte Ausschnitthaftigkeit von Bildwirklichkeiten weicht in Zeiten omnipräsenter Taschenkameras, stetiger Live-Updates in Bild- und Videoportalen und eines von Überwachungstechnologien durchsetzten öffentlichen Raums einem flächendeckenden Bildwerden von Welt, einer sich nahezu in Echtzeit reproduzierenden Bildwirklichkeit, in der sich visuelle Narrationen zu einem uferlosen Archiv auswachsen, das selbst zum Ort politischen Geschehens wird und neue Politiken des Sehens entwirft.

Dass dieses Archiv immer verfügbar und zugänglich ist, führen Künstler wie James Bridle vor. Für Watching the Watchers (seit 2013) spürt er in Online-Landkarten gefundene Satellitenbilder auf, die US-amerikanische Überwachungsdrohnen in den Wüstengebieten der USA, in Afghanistan oder Pakistan zeigen, Bilder, die zwar nie gesehen werden sollten, aber Produkt eines buchstäblich weltumspannenden Sehens sind. Die Materialität und Funktionsweisen des Bildarchivs Internet untersucht Viktoria Binschtok in ihrer Cluster Series (2014). Dafür fasste sie je zwei oder drei durch formale und farbliche Analogien aufeinander Bezug nehmende Fotografien zu Clustern zusammen. Die Motive scheinen willkürlich gewählt: Mal begegnet ein Fisch der Freiheitsstatue, mal eine Maschine, die das Datum anzeigt, der mit einem Nummerncode bedruckten Rückseite eines LKWs und der Verpackung eines Luxusparfums. Binschtok speiste dafür einzelne Fotografien aus ihrem eigenen Archiv in eine Online-Bildsuchmaschine ein, deren Algorithmus formale und farbliche Ähnlichkeiten ausliest. So gefundene Fotografien reinszenierte sie dann im Studio, wofür sie Hintergründe nachbaute und ähnliche Produkte wie die abgebildeten im Internet bestellte. So kam sie wiederum zu neuen Bildern. Auch Binschtoks Vorgehen ähnelt dem Warburgs: Wie er untersucht sie die Migration von Formen, Farben und Oberflächenstrukturen von Bild zu Bild, wie bei ihm treffen unterschiedliche Bildgenres aufeinander. Doch steht im Mittelpunkt von Binschtoks künstlerischer Studie ein Bildwerden innerhalb eines auf sich selbst verweisenden Systems, ein gleichsam sichtbares wie unsichtbares globales Bildwissen. Denn zwar ist dieses in der Geschichte einmalige und stetig wachsende Archiv jederzeit verfügbar, aber innerhalb einer abstrakten Informationsarchitektur, die nur mithilfe von Bildsuchmaschinen durchmessen werden kann, und deren Komplexität nur sequenziell und mithilfe von Konstellationen, Bildtafeln, Clustern und Ähnlichem reduziert werden kann. Vielleicht ist das Erbe des warburgschen Atlas in Zeiten einer massiv beschleunigten Bildwanderung deswegen auch so wertvoll.

 

How We See Things: Producing Image Archives and Making Them Productive

The wreckage of a luxury liner lies on the floor of the Persian Gulf. Narrative threads wind around it in different directions: toward the Iraqi forces that torpedoed it; toward the Persian shah, who owned the ship; toward the 1970s oil crisis, a nuclear reactor, 9/11. In his work Persian Gulf Incubator (2008), Marco Poloni weaves these threads together to create a tableau out of found photographs—the SS Raffaello in a harbor, waving vacationers, satellite images, or even the photograph of a glowing jellyfish that exhibits analogies with an atomic cloud. Poloni calls such presentations “constellations.” He is less concerned with what we see than with how we see. In a reality that is increasingly organized in image archives, the “how” takes place primarily in tableaux, constellations, and visual clusters, which is also what art historian Aby Warburg called the panels in his Mnemosyne Atlas (1924–29). As is the case for Poloni, it joins pictures from various sources and usages—press photos, advertisement images, reproductions of works of art, etc.—and they, too, adhere to formal analogies, for Warburg structured the atlas for studies on the migration of images through cultures, in particular on the migration of forms and symbols from antiquity. He repeatedly rearranged his panels in order to expose patterns and parallels and to reconstruct a visual memory. Thus he also examined how we see things rather than what we see, which is framed in his atlas as entering into a dialogue with one another, commenting on one another, construing something from one another. Aby Warburg’s atlas is perhaps the most important reference for making image archives productive and for examining contemporary visual practices. Jörg Möller’s trilogy Verfahren, Zwischenfall, Einstellung (2006) also quotes it. Unlike Poloni, whose pictures are more hierarchized and are already staged as narrative tableaux, Möller arranges found photographs (in large part only details from them) in the form of black-and-white prints of equal size to create regular grids. He has fed 130 photographs into these tableaux: from his childhood in the GDR, of official acts of state, mug shots, landscape photographs, prefabricated buildings, a grandmother as a socialist flag bearer. But they also include documents from the history of the FRG, for example on the German Autumn. Möller thus constructs potential narratives between macro- and micro-history, the public and the private, comments on the porosity of political constructs, the migration of photographs, and their role as a vehicle of ideology and memory.

Working with and on photography—for example, in narrative series or series assembled conceptually—leads per se to image archives. Fault Line (2015), Sophie Barbasch’s study of familial influence and relationships, for which she combines photographs, books, and audio and video material and presents in an installation, or the project You and Me (2014/15) by Katja Stuke & Oliver Sieber can also be seen in this light. Based on their own photographs and pictures from the family archive, Stuke & Sieber tell the story of the Sieber family’s former housekeeper, who first emigrated from Bosnia to Germany, and due to her impending deportation went to the United States. The duo sought out the stations of her flight and combined urban scenes with portraits and pictures of objects to create a visual narrative on migration: the façade of an American motel illuminated by a photoflash, a minaret rising up at the end of a Bosnian street, a grainy black-and-white shot of pill-shaped candy in a plastic bottle shaped like a hand grenade. Thus Barbasch as well as Stuke & Sieber conduct artistic research to produce subjective archives.

The mapping of culturally and ideologically influenced urban spaces that adheres to work-immanent rules, which Stuke & Sieber experiment with in You and Me, is also the point of departure for Karin Jobst’s work Detroit for John, Mary Lou and Mr. Duke (2012) or Diana Artus’s series Korea Works (2015). Jobst, who for her project quotes the photo book Paris by Moï Vers, which was first published in 1931 and is based on cinematic montages, traverses the streets of Detroit taking pictures of factories, parks, and residential districts. In Artus’s photographs, city dwellers hurrying down the streets enter into a dialogue with hypermodern buildings punctuated by logos and advertising. Working artistically in and on urban spaces has yielded an enormous archive on which artists in turn draw by quoting, restaging, and varying, such as Absalom & Bardsley for their project Modern Life Is Rubbish (2014). This cluster of photographs developed during walks through and around Paris comprises various scenes and motifs: people on the steps of the Pantheon, found snapshots, concrete structures, a classicist bust in a display window in which is reflected the modern glass façade of the opposite building, and so on. Absalom & Bardsley pull a classification over the largely coincidental images by sorting them into subarchives with titles such as Trees, Piss, or Found/Trash that are reminiscent of image databases.

Eiko Grimbergs project They Shoot Historians, Don’t They? (2016) also starts out in Paris. Based on the political and social eruptions that the city has experienced in recent years, he renders the clash between two contemporary political narratives in digital collages: on the one hand the founding of a caliphate by Islamists, and on the other the defense of the Western world by a New Right. Housing projects encounter minarets, and a poster bearing the word “Liberté” water; the classicist statue of a naked man encounters the screenshot of a Tweet posted by Iranian Ayatollah Khamenei. Grimberg places layers of images one upon the other, thus interweaving different narratives in the image, arranges them on top of each other instead of juxtaposing them, and in doing so sets a form against Warburg’s mapping of visual culture that corresponds with a contemporary production and reception of images: reality conveyed in images is constantly superimposed due to the continually new publication and migration of pictures, so that occasionally all that remains are overlapping edges of meaning.

The artist emphasizes the materiality of the photographic, necessarily flat (thus capable of being layered) image with such layers. Diana Artus also draws attention to the surface of the photograph, for example when she directly intervenes in the picture, cuts, tears, crumples, presses, and in doing so creates three-dimensional photo objects out of street scenes. She sets these against a history of the photographic image that is influenced by veiling materiality, by manipulating the surface of the picture for a greatest possible similarity with what is being portrayed. In Andrew Phelps’ cubic feet/sec (2015), memories of trips to the Colorado River with his father that were documented with continuously new camera equipment and film and assembled in a private archive can be read in their dependence on changing photographic technology. In Report (2015), Ulrich Polster condenses formal conventions of news television when he takes reports on the war in Yugoslavia from the archives of the Tagesschau and presents them on several monitors alongside one another. The soundtracks blend to become largely intelligible noise, while TV cameras show injured people and bodies in the streets, soldiers, tanks, and destroyed buildings in the same panning shots, tracking shots, and zooms. When Lucy Skaer for 15.04.13 – 21.04.13 (2013) removes newspaper images from their context and liberates them from their texts, as does Andreas Schulze for You (2015/16) (or sometimes the other way around), they present pictures as migrating objects that, because they are semantically open, enter narrative relationships and do not receive their meaning until they are looked at together with texts and through their viewers. For her reproductions of the title pages of the British newspaper The Guardian, Skaer partially wipes the color from the blanket of the printing press, and in doing so exposes the materiality of the photographs, reduces it to details, forms, and colors, so that one can only make out the outlines of bodies, gestures, and buildings, here and there quotation marks, page numbers, or an advertisement. In times of omnipresent pocket cameras, constant live updates in image and video portals, and public space permeated by surveillance technology, the fragmentation of visual realities yields to an all-encompassing depiction of the world, a pictorial reality that reproduces itself virtually in real time in which visual narratives grow into a boundless archive, which itself becomes the site of political events and new visual policies.

Artists such as James Bridle demonstrate that this archive is always available and accessible. For Watching the Watchers (since 2013), he seeks out satellite images he has found on online maps that show American surveillance drones in the desert regions of the United States, Afghanistan, or Pakistan; images that were never meant to be seen but are the product of what is literally global vision. Viktoria Binschtok examines the materiality and workings of the Internet image archive in her Cluster Series (2014), for which she combined two or three photographs that make reference to one another through formal or color-related analogies to create clusters. The motifs appear to have been selected randomly: a fish encounters the Statue of Liberty, a machine that displays the date encounters the rear side of a truck bearing a number code and the packaging of a luxury brand of perfume. To achieve this, Binschtok feeds individual photographs from her own archive into an online image search engine whose algorithm selects formal and color-related similarities. She then restaged the photographs she found in her studio, for which she built backgrounds and ordered products similar to those shown in the Internet, thus creating new images. Binschtok’s method also resembles that of Warburg: like him, she examines the migration of forms, colors, and surface structures from picture to picture, much like an encounter between different pictorial genres. However, the focus of Binschtok’s artistic study is a depiction within a self-referential system, a global visual knowledge that is visible as well as invisible, so to speak. Because whereas this historically unparalleled and continuously growing archive is available at all times, within an abstract information architecture it can only be traversed with the aid of image search engines, and its complexity can only be reduced sequentially and with the help of constellations, plates, clusters, and the like. Perhaps this is the reason why the legacy of Warburg’s atlas is so valuable in times of a massively accelerated migration of images.