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„Nach einer wahren Begebenheit“ – der Ausstellungstitel lässt aufhorchen, denn er verspricht, wie wir es von Filmen und Romanen her kennen, eine außergewöhnliche, vielleicht tragische, immer aber aus dem Leben gegriffene Geschichte. Erzählt wird eine solche wahre Begebenheit dann mit Sprache und Bildern. Welche Beziehung aber besteht zu jener Wahrheit, auf die die Erzählung zurückgreift? Dieses vom Titel angestiftete Gedankenspiel berührt eben jene Frage, die den Diskurs um das Dokumentarische prägt, trägt dieses doch den Anspruch in seinem Wesenskern, nach einer wahren Begebenheit geformt zu sein.

Die Frage, ob und wie sich Wahrheiten in Dokumenten manifestieren, stellt sich im Politischen noch dringlicher als im Privaten. In besonderem Maße ist das der Fall bei der Auseinandersetzung mit dem Holocaust, die Lecomtes Werk prägt. Wie das Grauen repräsentieren? Für seinen Film „Shoah“ (1985) montierte Claude Lanzmann zu Zeitzeugeninterviews gegenwärtige Bilder der Orte der Verbrechen. Auf Archivmaterial, wie Dokumente der Befreiung der Konzentrations- und Vernichtungslager, verzichtete er. Auch Lecomte zeigt in ihrer Serie „Leben und leben lassen“ (2005), für die sie im nordhessischen Breitenau fotografierte, nur hier ein paar Schafe hinter einem Zaun oder da das unscheinbare Gemäuer eines alten Klosters. Doch wissen wir, wo wir uns befinden, an einem Ort, an dem Unvorstellbares und vielleicht Undarstellbares geschah, wo sich ein Konzentrationslager und später ein Heim für „schwererziehbare Mädchen“ befand.

Um Fragen der Darstellbarkeit kreist Lecomtes Werk immer wieder. Und um jene Lücken im Bildgedächtnis, die Diskurse, wie die um den Holocaust, durchsetzen, um Bildpolitiken, wie die nationalsozialistische, die Ideologien mit Bildern untermauern und verdrängen, was außerhalb der Bilder zu erahnen ist. Es scheint, als suche Lecomte in Bildern nach Momenten von Wahrheit, zum Beispiel in solchen, die plötzlich auftauchen und Bildpolitiken durchkreuzen. Zu diesen gehören zum Beispiel jene vier Fotografien, die Insassen heimlich in Auschwitz aufnahmen und auf deren Wahrheitsgehalt Georges Didi-Huberman in seinem Buch „Bilder trotz allem“ insistiert. Aber eben auch solche, wie die Fotografien des jungen Wehrmachtssoldaten, die Lecomte in ihrer Arbeit „Kadavergehorsam 1“ (2010) präsentiert und die Fremdbestimmtheit und die Einsamkeit Einzelner innerhalb der kollektiven Psychose verbildlichen.

In der Leibnitzer Ausstellung macht Lecomte ihr eigenes Archiv erstmals in Form einer installativen Präsentation produktiv. Sie zeigt unterschiedliche Arbeiten und lässt sie sich gegenseitig kommentieren. Einen Teil der Bilder (für das Archivieren gelochte Kontaktabzüge) hängt sie verkehrt herum an die Wand. Auch „Kadavergehorsam 1“ bleibt verborgen, denn Lecomte hat die Arbeit umgedreht an die Wand gelehnt. Beschriftungen auf den Rückseiten geben Hinweise darauf, was zu sehen sein könnte, etwa „Silvester 1934“. Hier wird eine Erzählung angedeutet, vielleicht eine darüber, wie sich das Private und das Politische im dritten Reich auf beklemmende Weise gegenseitig durchdrangen. Andere Arbeiten macht Lecomte in einem fragmentarischen Bilderkosmos sichtbar. Da treffen Reproduktionen von Buchseiten, die einen Sternenhimmel aus einem Astrologiebuch oder Strohsterne aus einem Bastelbuch zeigen, auf unvollständige Puzzles mit idyllischen Berglandschaften, auf Ansichten aus Breitenau oder auf ein Filmstill aus den 1940er Jahren.

Was ist zu sehen und was nicht? Was wird gezeigt und was nicht? Und welche Wirklichkeit (oder: wahre Begebenheit) führen uns die Bilder überhaupt vor? Nebeneinander aufgereiht ist eine Serie von Polaroids, die aus unterschiedlichen Perspektiven einen Galgen zeigen. Entstanden ist die Arbeit „Am Struthof“ im Elsass, im einzigen ehemaligen Straf- und Arbeitslager der Nationalsozialisten auf heute französischem Boden. Doch was wir sehen, ist nicht etwa ein Original, es ist der Nachbau des dort einst genutzten Galgens, eine Reproduktion nach einer wahren Begebenheit. Als stark vergrößerten C-Print zeigt Lecomte dann noch eine weitere Ansicht des Galgens, durch die Perspektive nicht gleich als solcher erkennbar. Die Künstlerin hat die Ansicht von einem der Polaroids abfotografiert – es ist die Reproduktion der Reproduktion der Reproduktion einer wahren Begebenheit. Der Galgen sei zwar nur ein Stück Holz, sagt Lecomte, aber man brauche ihn, um sich in die Vergangenheit zurückversetzen zu können. Auch er trägt einen Moment der Wahrheit in sich.

Das Private kommt schließlich besonders augenscheinlich ins Spiel. Lecomte, die regelmäßig faszinierende Bildkonvolute auf Flohmärkten und anderenorts findet, zeigt die Vergrößerung eines Diapositivs aus dem Privatarchiv eines Mannes, der seine Frau über Jahrzehnte hinweg in pornografischen Stellungen ablichtete. Die von Lecomte gewählte Fotografie ist eine von nur zweien, auf denen er selbst nackt zu sehen ist. Schon für „Die El-Alamein-Stellung“ (2012) verwendete Lecomte gefundene Fotografien, die Jahrzehnte eines Paares dokumentieren, darunter die Frau in erotischen Posen am Strand von El-Alamein, wo die Alliierten 1942 zwei Siege errangen, und montierte sie mit Bildern aus Geschichtsbüchern und Filmen, die etwa Körper toter Soldaten an diesem Strand zeigen.

Die Bilder der „El-Alamein-Stellung“ hat Lecomte so abfotografiert, dass ihre Finger am Bildrand zu sehen sind. Die eigene Position als Produzentin von Bildern und Bildkonstellationen zu reflektieren, ist ein wesentlicher Teil ihrer Praxis, in dieser Ausstellung noch mehr als sonst. Man kann sich vorstellen, wie Lecomte gleich einer Regisseurin an ihrem Set die gefundenen und selbst gemachten Fotografien, die sich auf so unterschiedliche Weisen auf „wahre Begebenheit beziehen“, selektiert und immer wieder rearrangiert, wie sie ihr Archiv orchestriert, um es schließlich den BetrachterInnen zu überlassen, die narrativen Fäden aufzunehmen und weiterzuspinnen, auf der Suche nach Momenten der Wahrheit, die in den Bildern aufgehoben sind.

1 Hito Steyerl, „Dokumentarismus als Politik der Wahrheit (2003)“, in: Marius Babias (Hg.), Jenseits der Repräsentation / Beyond Representation. Essays 1999-2009, Verlag der Buchhandlung Walther König: Köln 2016 (=n.b.k. Diskurs Band 4), S. 63.

What Do Pictures Present to Us?

“In this instance, we must insist on reading and rescuing the moments of truth preserved in the photos, or else it no longer makes sense to speak of truth at all.” (Hito Steyerl)

Based on a True Story—the exhibition title catches our attention, for it promises something familiar to us from movies and novels: a story that is extraordinary, perhaps tragic, but always taken from real life. Such a true story is then told with words and images. But what is the relation to that reality being referenced by the narrative? This scenario instigated by the title touches on precisely that question that informs discourse about the documentary. After all, it harbours in its very essence this aspiration of being shaped by a true story.

The question as to whether and how truths manifest in documents is posed in the political sphere even more urgently than in the private. This is especially the case when it comes to processing the Holocaust, which is brought to bear in Lecomte’s work. How to represent this horror? Claude Lanzmann, for his film Shoah (1985), arranged current pictures of the site of crimes in relation to interviews with contemporary witnesses. He forewent archival material, such as documents on the liberation of the concentration and extermination camps. Lecomte, too, shows only a few sheep behind a fence or the unassuming masonry of an old abbey in her series Leben und leben lassen (2005). But we know where we are: at a place where the unimaginable and perhaps unrenderable happened, where a concentration camp and later an asylum for “problem girls” were located.

Again and again, the work of Tatiana Lecomte revolves around questions of representability—and around those gaps in pictorial memory that permeate discourses like that of the Holocaust, around image politics like those pursued by the National Socialists, which use imagery to reinforce ideologies and to repress anything that might be surmised beyond the pictures. It seems as if Lecomte were searching images for moments of truth, for instance in those that suddenly appear and frustrate image politics. This includes, for example, four photographs that were secretly captured by inmates at Auschwitz; Georges Didi-Huberman insists upon the veracity of these shots in his book Images in Spite of All. But it also includes photographs like the one presented by Lecomte in her work Kadavergehorsam 1 (2010) rendering the young Wehrmacht soldier and thus visualizing the heteronomy and loneliness of the individual within the psychological collective.

In the Leibnitz exhibition, Lecomte taps into her own archive for the first time in the form of an installative presentation. She shows different works and allows them to reciprocally offer commentary. Some of the images (perforated contact prints) have been hung front to back on the wall. Even Kadavergehorsam 1 remains concealed, for Lecomte has leaned the work backwards against the wall. Labelling on the reverse side gives an indication of what might otherwise be visible, for example, “Silvester 1934” (New Year’s Eve, 1934). A narrative is hinted at here, perhaps touching on how the private and the political became enmeshed during the Third Reich in an oppressive way. Other works are made visible by Lecomte in a fragmentary pictorial cosmos, with reproductions of book pages that show a starlit sky from an astrology book or straw stars from a crafts book meeting unfinished puzzles with idyllic mountain landscapes, views of the Breitenau concentration camp, or a film still from the 1940s.

What is visible and what not? What is shown and what not? And which reality (or true story) is really being presented to us by the pictures? Lined up in rows is a series of Polaroids that depict a gallows from different perspectives. The work Am Struthof (2005) was created in Alsace, in the only former Nazi imprisonment and labour camp that is today situated on French soil. Yet what we see, rather than an original, is actually a replica of the gallows formerly in operation there, a reproduction of a true story, so to speak. As a highly enlarged C-print, Lecomte then shows a further aspect of the gallows, though not immediately recognizable as such due to the perspective. The artist photographed the view from one of the Polaroids—it is the reproduction of the reproduction of the reproduction of a true story. Even though the gallows is little more than a piece of wood, says Lecomte, it is needed in order to immerse oneself in the past. Even this wood is imbued with a moment of truth.

The private ultimately comes into play in an especially obvious way. Lecomte, who regularly comes across fascinating compilations of pictures at flea markets and other places, shows an enlargement of a slide from the private archive of a man who photographed his wife in pornographic positions over the course of decades. The picture selected by Lecomte is one of only two in which he himself is also seen in the nude. Lecomte already used this collection of slides for her work “El-Alamein-Stellung” (Positions at Al-Alamein, 2012), with the wife posing naked on the beach of El-Alamein, where the Allied forces won two victories in 1942. The artist mounted the images together with pictures from history books and films that for instance show bodies of dead soldiers on this very beach.

Lecomte photographed the images for “El-Alamein-Stellung” in such a way that her fingers remain visible along the edge of the picture. Reflection on her own position as the producer of the images and visual constellations is an essential part of her practice, in the present exhibition more than ever. We can imagine how Lecomte—like a director on set—selects the found and self-made photos that reference a “true story” in manifold ways and then rearranges them again and again; how she orchestrates her archive so as to finally leave it up to the viewers to pick up the narrative threads and develop them further—on a quest for moments of truth that are suspended in the images.

1 Hito Steyerl, “Documentarism as Politics of Truth” (2003), in Marius Babias (ed.), Jenseits der Repräsentation / Beyond Representation: Essays 1999–2009, vol. 4: n.b.k. Diskurs (Cologne: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2016), p. 186.

(Translated by Dawn Michelle d’Atri)