SW: Du wurdest eingeladen, eine Arbeit für die Leipziger Baumwollspinnerei zu entwickeln, ein Kunstzentrum auf einem Fabrikgelände, auf dem noch bis zur Wende Baumwolle verarbeitet wurde. Wie war es, sich dort im Archiv auf Spurensuche zu begeben?

EM: An diesem Archiv reizte mich besonders, dass es einen begrenzten Rahmen hat, mit einer zählbaren Menge an Material aus einem konkreten Zeitraum, den Jahren von 1961 bis 1989. Ähnlich verhält es sich im Großen mit der DDR ja auch: Es ist ein abgeschlossenes Kapitel, mit einem Anfang und einem Ende. Dazwischen bewegt sich diese Utopie, diese Fiktion der sozialistischen Gesellschaft. Die Brigadebücher, auf denen meine Arbeit basiert, wurden in Betrieben überall in der DDR geführt. Es sind Unmengen dieser Bücher entstanden. Manche befinden sich heute in Museen, manche noch in Betriebsarchiven und andere in Privatbesitz, denn einige ehemalige Mitarbeiter haben sie als Erinnerungsstücke mit nach Hause genommen. Viele wurden auch vernichtet.

SW: Ein Archiv folgt einer Systematik. Du brichst sie durch die künstlerische Bearbeitung auf, selektierst assoziativ und präsentierst Aspekte der vorgefundenen Dokumente neu. Hast du dich bewusst auch mit Funktionsweisen von Archiven auseinandergesetzt? Das lassen zumindest die von dir entworfenen Beschriftungen vermuten, die sich wie laufende Nummern durch deine Arbeit zieht.

EM: Als ich angefangen habe, in diesem Archiv zu recherchieren, war es weder aufgearbeitet noch geordnet. Die Beschriftung – BB für Brigadebuch, das Jahr aus dem es stammt, meistens auch noch der Abteilungsname, und ein Zitat aus den handschriftlichen Notizen auf der Seite – habe ich vor allem entwickelt, um eine Zuordnung zum Ausgangsmaterial zu ermöglichen. Theoretisch kann man sich dieses Brigadebuch also vor Ort raussuchen und weiter recherchieren. Mir geht es dabei auch um das Vortäuschen einer gewissen Objektivität im Umgang mit dem Material. Ich persönlich sehe den Anspruch an eine wissenschaftliche Objektivität schon in dem Moment kritisch, in dem etwas ausgewählt wird. Meistens ist das ja auch ein intuitiver und sehr subjektiver Zugriff, der darüber entscheidet, zu was man forscht.

SW: Mit dieser Arbeit installierst du einen Raum, ob in der Ausstellung oder auch im übertragenen Sinne in diesem Buch, in dem eine ganz spezifische Erfahrung von Erinnerung möglich wird. Wie würdest du diese beschreiben?

EM: Die Fragmentierung, die ich in der Arbeit vornehme, ist für mich schon ein Wesenszug von Erinnerung. Dieses erneute Zusammensetzen und In-Beziehung-Setzen von verschiedenen Momenten finde ich charakteristisch für die Art und Weise, wie wir erinnern. Das will ich mit der Transformation des Materials veranschaulichen.

SW: Du hast dich dafür entschieden, Seiten aus den Brigadebüchern zu reproduzieren, aber nur die Bilder zu zeigen und den Rest der Seite mit einem Passepartout zu überdecken. Warum?

EM: Ich wollte die Möglichkeit schaffen, die Bilder als autonome Informationsträger anschauen zu können. So kann der Betrachter auch frei Querverbindungen zwischen den Bildern herstellen. Das spiegelt auch die Erfahrung meiner Arbeit mit dem Material im Archiv wider. Liest der Betrachter dann in der Beschriftung einen Namen, einen Kommentar oder ein dazugehöriges historisches Ereignis, kommt es zu einen Abgleich von Bild und Textfragment. Neben Fotografien habe ich auch Illustrationen oder Grafiken ausgewählt. Alles zusammen gibt einen Einblick in den Bildkosmos der damaligen Zeit: Mit diesen Bildern waren die Menschen umgeben, diese Bilder haben sie beeinflusst.

SW: Wie viele Bilder in der DDR mussten auch diese erst durch einen ideologischen Filter: Ins Brigadebuch durfte nur, was mit dem offiziellen Narrativ konform ging. Diese Bilder sagen also vor allem etwas über eine konstruierte sozialistische Wirklichkeit aus, oder?

Größtenteils trifft das sicher zu. Die Konstruktion von Wirklichkeit ist auch ein Aspekt meiner Arbeit. Darüber hinaus ist aber interessant, wie durch die intuitive Auswahl und Anordnung der Bilder auf den Seiten der Brigadebücher und über bestimmte Darstellungsformen, wie das Handschriftliche, mehr gesagt wird, als das, was der offiziellen Linie entsprach. Natürlich gibt es auch Seiten in den Brigadebüchern, in denen das Offizielle deutlich hervortritt, wenn zum Beispiel Entscheidungen der Partei thematisiert werden. Da merkt man, wie präsent das in dieser Lebenswelt war.

SW: Die Brigadebücher waren betriebsinterne Medien, also nicht für die breite Öffentlichkeit bestimmt. Sie waren aber auch keine privaten Medien. Und doch erinnert ihre Ästhetik an Tagebücher oder Fotoalben. Dann findet sich in ihnen ein ganzes Sammelsurium von Bildern, offizielles Bildmaterial aus der Presse genauso wie Postkarten-Motive oder Amateurbilder von Betriebsfeiern. Zwischen dem Offiziellen und dem Privaten tut sich Spannungsfeld auf.

EM: Bilder, die eher einer offiziellen Bildsprache entsprechen, haben einen appellativen Charakter und sind hermetisch verschlossen, was die Lesbarkeit angeht. Manchmal schleichen sich doch Brüche ein. Ein Foto zeigt zum Beispiel das Überreichen einer Auszeichnung innerhalb der Brigade. Da steht eine Frau ungünstig am Bildrand positioniert und schaut gelangweilt nach unten. Der Gratulierende trägt so ein verrücktes kariertes Jackett, allein das ist für mich unglaublich. Solche Bilder habe ich ganz bewusst ausgewählt. Man spürt eine Intimität, die im Kontrast zu der offiziellen Bildsprache steht. Ästhetisch liegen die Betriebsbilder oft ganz nah am Privaten, sehen zum Beispiel aus wie Aufnahmen von einer Geburtstagsfeier oder einem Familienausflug. In den Brigadebüchern wird ein soziales Miteinander gezeigt, das irgendwo zwischen dem Öffentlichen und dem Privaten liegt.

SW: Kennt man den Kontext, wirken diese Momente aber erzwungen. Da dachten sich bestimmt einige, sie würden ihre Zeit lieber woanders verbringen. War das in den Brigadebüchern dargestellte soziale Miteinander nicht eher eine Inszenierung, mit der man die Idee des Kollektivs festigen wollte?

EM: Diese Lesart ist möglich. Das Private wird sozusagen für diese Zwecke vereinnahmt. Andererseits spiegeln diese Bilder eine Lebenswirklichkeit, die sich so in der Baumwollspinnerei abgespielt hat. Und auch, wenn das soziale Miteinander sozusagen aufgezwungen war, können sich diese Bilder mit positiven Assoziationen verbinden. Ich will keine Wertung vornehmen, sondern lediglich untersuchen, wie sich das Verhältnis zwischen Privatem und Öffentlichem in den Bildern darstellt.

SW: In früheren Arbeiten hast du dich mit Gesten und Posen auseinandergesetzt, etwa in analytischen Porträts, mit denen du untersucht hast, was die Art, sich zu melden, vermittelt. War das bei der Auswahl der Bilder aus den Brigadebüchern ein Thema für dich?

EM: Das Analysieren von Gesichtern und Körpern auf eine Art von innerer Befindlichkeit hin ist etwas, was mich sehr interessiert. Wie Menschen zueinander in Beziehung stehen, wird in Bildern oft latent transportiert. In den Brigadebüchern habe ich einige Gruppenbilder gefunden, auf denen Personen in irgendeiner Form aus der Reihe fallen. Sie sind nicht mehr Teil der Inszenierung. Sie kippen förmlich aus den Bildern heraus.

SW: Das Verhältnis von Fotografie und Erinnerung hast du auch schon in der 2009 entstandenen Foto-Serie Gesten untersucht.

Es ging mir um Erinnerungsmomente, die sich wie ein Bild ins Gedächtnis einbrennen, also um Situationen, die sich in einem Moment so zuspitzen, dass sie schon in der unmittelbaren Erfahrung den Charakter eines Bildes haben. Für die Fotografie Mirror etwa habe ich einen Moment, der mich in seiner Intimität berührt hat, aus dem Gedächtnis heraus reinszeniert. Ein Freund von mir war gestürzt und von seiner Freundin verarztet worden. Ich wollte wissen, was man durch Erinnerungsarbeit in einem Bild materialisieren kann, und was das wiederum für das Verhältnis von Fotografie und Erinnerung bedeutet.

SW: Du hast den Schritt von der Erinnerung hin zu ihrer Materialisierung in einem Foto gemacht. Man könnte ausgehend von deinem Experiment fragen: Was passiert, wenn man den Schritt zurück geht, also raus aus der Materialisierung und rein in die Erinnerung, wie im Fall der Bilder, die du in den Brigadebüchern gefunden hast?

EM: Mit der Inszenierung der Erinnerung in einer Fotografie habe ich mich von einem unmittelbaren Moment entfernt. Durch das Nachstellen hat sich eine Distanz eingestellt. Das mit der Erinnerung verknüpfte Emotionale, das ich transportieren wollte, wich diesem analytischen Bild. Bei der Arbeit mit den gefundenen Bildern ist es andersherum: Ich suche eine Emotionalität in diesen Bildern. Sie müssen etwas in mir auslösen. Es geht dabei auch um die abgebildeten Personen. Man holt sie ja aus diesem riesigen Erinnerungssee hervor und gibt ihnen eine Bedeutung. Für mich sind sie nicht nur irgendwelche Repräsentanten der DDR-Bevölkerung, sondern eben auch genau diese eine Person. Vielleicht ist das der Weg zurück. So geht es mir immer, wenn ich Bilder sehe oder sammle, die nicht aus meinem direkten Umfeld sind. Ich erkunde einen emotionalen Zugang: Warum berührt mich dieses Bild? Was macht es mit mir?

SW: In Die helle Kammer betont Roland Barthes, dass das Foto seinem Wesen nach nie Erinnerung sei, sondern sie vielmehr blockiere und damit zur Gegen-Erinnerung werde. Demnach wäre es paradox, Erinnerung mit Hilfe von Bildern zu rekonstruieren.

EM: Das ist plausibel. Ich finde aber, dass trotzdem eine hochemotionale Bindung an Fotografien entstehen kann. Ein Gedankenspiel hilft dabei, sich das vor Augen zu führen: Dürfte man nur drei Bilder behalten, welche wären das? Und was würden sie für einen bedeuten? Für mich sind Fotografien oft ein Schlüssel, zu einem Gedanken, einer Person oder einer Emotion. Die Bilder aus den Brigadebüchern sprechen mit ihrer spezifischen Bildsprache aus ihrer Zeit heraus und vermitteln allein dadurch etwas.

SW: Das tun sie also lediglich als ästhetische Objekte aus dieser Zeit?

Genau. Und man kann in diese Bilder etwas projizieren und sie emotional aufladen. Vielleicht sind das die beiden wichtigsten Aspekte der Arbeit mit gefundenen Bildern: sie als ästhetische Objekte zu verstehen, die emotional aufladbar sind.

SW: Bei der Aufarbeitung von Geschichte, etwa von traumatischen Ereignissen wie dem Holocaust, stellt sich eine Verschiebung ein. In der Familie wird oft kaum darüber gesprochen, und erst die Generation, die das Trauma geerbt hat, beginnt, sich daran abzuarbeiten. Ähnlich ist das bei der Generation, die bei der Wende noch in der Kindheit war. Wobei wir da von einer Vergangenheit sprechen, die noch nicht allzu weit zurück liegt.

EM: Mich interessiert der Umgang mit diesen Dokumenten gerade auch, weil sie aus der jüngeren Zeitgeschichte stammen. Es gibt Phasen des Aufarbeitens. Damit anzufangen, kann manchmal vielleicht zu früh sein. Oder aber zu spät. Diese Arbeit soll anregen, sich mit dem Verhältnis von Gemeinschaft und Individuum in der ehemaligen DDR zu beschäftigen. Meine Eltern haben dieses System miterlebt und sind davon geprägt, deswegen ist diese Auseinandersetzung auch für mich persönlich so wichtig. Außerdem lebe ich selbst in Leipzig und finde es faszinierend, dass diese noch nicht so lang zurückliegende Lebenswirklichkeit scheinbar komplett verschwunden ist.

SW: Neben Bildern hast du aus den Brigadebüchern auch Textstellen ausgewählt. Du hast dich für die Abmahnungen von Mitarbeitern entschieden. Warum?

Weil darin das Individuum sichtbar wird, und zwar auf negative Weise. Damit stechen diese Textstellen deutlich aus dem Rest der Texte hervor. Die Abmahnungen hatten eine erzieherische Funktion: Der Abgemahnte musste sich vor dem Kollektiv verantworten. Ich habe ein Buch gefunden, einen Leitfaden aus den 1960er-Jahren, in dem beschrieben wird, wie man ein gutes Brigadebuch gestaltet. Die Devise lautete: vom Ich zum Wir. Es ging immer um das Kollektiv. In den Formulierungen der Abmahnungen wird das Kollektiv immer wieder erwähnt, es wird „geschädigt“, Versprechen gegenüber dem Kollektiv werden „nicht gehalten“. Ich habe mich gefragt, welche Geschichten hinter diesen „Fehltritten“ stecken. Das ist ein großes Möglichkeitsfeld.

SW: Du präsentierst die handschriftlich notierten Abmahnungen in ihrer Originalform und -farbigkeit, auf Baumwolle gestickt, über einem Haken hängend und mit Wäschestärke behandelt, so dass der Wurf der Stoffbahnen erstarrt. Den Text kann man so schwerer lesen als auf den Seiten selbst. Warum hast du dich für diese Art der Präsentation entschieden?

EM: Für mich ist das eine besondere Form des Porträts. Dargestellt ist die Person, die abgemahnt wird, aber auch der Verfasser, ein Vertreter des Kollektivs. Ich will den Blick des Betrachters bewusst auf den Duktus der Handschrift und die Unterstreichungen lenken. Sie spiegeln die Persönlichkeit des Autors. Die Baumwolltücher habe ich mit Wäschestärke behandelt, um den Aspekt des eingefrorenen Moments aufzugreifen, der auch für die Fotografie von Bedeutung ist. Außerdem ist für mich jedes Stück bestickter Stoff, so wie es da hängt, auch eine Art Stellvertreter für eine Person. Der Haken hängt ungefähr auf Kopfhöhe, das Tuch erinnert an ein Gewand.

SW: Die Arbeit heißt Kunst, Freiheit und Lebensfreude, das steht in krassem Kontrast zu dem, wie man sich den Arbeits- und Lebensalltag in der DDR vorstellt. Warum dieser Titel?

EM: Das ist eine Variante eines Ausstellungstitels, den ich in einem Zeitungsausschnitt in einem der Brigadebücher gefunden habe. Die Ausstellung fand 1988 unter dem Titel Freizeit, Kunst und Lebensfreude statt. Die Baumwollspinnerei hatte Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter dazu aufgerufen, künstlerische Arbeiten wie Malerei, Grafik, Stickereien und anderes dafür einzureichen. Etwas später habe ich „Kunst, Freiheit und Lebensfreude“ notiert – das hatte ich einfach falsch in Erinnerung. Als ich den Fehler entdeckte, habe ich überlegt, das zu ändern, mich aber dann dagegen entschieden. Denn dieser Fehler sagt ja auch etwas über Erinnerung aus.