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Brüche im Kollektiv. Archiv, Gedächtnis und Fotografie 01/2015, Kehrer Verlag

Ein gewaltiger Bau aus Glas und Beton ragt in den Himmel, davor flaniert ein Menschenstrom auf einer breiten Straße. 1972. „Urlaubsgrüße aus dem Interhotel Neptun.“ Teller, Schüsseln und Schalen mit Goldrändern, Ornamenten und Naturmotiven. 1986. „Ausflug. Wunderschönes Porzellan im Museum Meißen.“ Die afro-amerikanische Bürgerrechtlerin Angela Davis lächelt in die Kamera. 1972. „Angela Davis ist frei.“ Eine Frau und ein Mann mit langen Haaren und bemalten Gesichtern drücken die Nasen aneinander. 1983. „Jahreszeiten einer Ehe. Am 2.2.83 besuchte unser Kollektiv von der Spätschicht um 10 Uhr diesen Film.“ Ein Mann schüttelt einem anderen die Hand, neben ihm lächelt eine Frau stolz. 1974. „Produktionsstätte Kord erfüllte Jahresplan.“

Seit der Wende liegen diese Bilder zusammen mit anderen Fotoabzügen, Zeitungsausschnitten, Postkarten und Illustrationen im Archiv der Baumwollspinnerei. Mitarbeiter haben sie in Brigadebücher geklebt und mit Notizen versehen. Sie fügen sich in ein kollektives Bildgedächtnis. Und stören es: Der Leipziger Künstler Emanuel Mathias zeigt in seiner Arbeit Kunst, Freiheit und Lebensfreude nicht etwa Bilder wie solche von choreografierten Massenveranstaltungen, die den sozialistischen Gesellschaftsmythos mit visuellem Futter versorgten und in zahlreichen Dokumentarfilmen, Bildbänden und Geschichtsbüchern die Vorstellung von der untergegangenen DDR mitgestalten. Aus dem Archiv hat er Profanes geholt. Bilder von Meißner Porzellan, von banalen Bauten, die auf Postkarten Ansehnliches, wie den Eiffelturm oder die Golden Gate Bridge, ersetzen mussten, von Momenten der mal an der kürzeren und mal an der längeren Leine gehaltenen Popkultur, von Polithelden wie Mikis Theodorakis oder Olga Benario-Prestes, die heute kaum noch jemand kennt, von Mitarbeitern der Baumwollspinnerei bei einer von vielen Faschingsfeiern. Mathias sucht im Alltäglichen nach Spuren einer vergangenen Lebenswirklichkeit und fragt nach den Wirkweisen vergangener Bildsprachen. Geschöpft hat er aus den Überbleibseln der Brigaden der Baumwollspinnerei, aus Mikrokosmen, die 40 Jahre lang Utopie und Wirklichkeit des Staates reproduzierten.

Die Brigade war in der DDR eine kleine Gruppe von Arbeitern, ein Kollektiv innerhalb eines staatlichen Betriebes wie dem VEB (Volkseigener Betrieb) Baumwollspinnerei, das durch seine Rolle im Produktionsprozess definiert war. In der Fabrikstadt im Leipziger Westen wurde Baumwolle verarbeitet. Rund 4.000 Arbeiter, vor allem Frauen, befüllten hier die Spindeln bis die Produktion Anfang der 1990er-Jahre eingestellt wurde. Das Areal wurde in der Folgezeit zum Kunstzentrum mit Galerien, Ausstellungsräumen und Ateliers. Mathias arbeitet selbst in einem dieser Ateliers. Das Spinnerei archiv massiv, ein Galerieraum und Besucherzentrum auf dem Gelände der Baumwollspinnerei, lud ihn 2012 zur Reihe bildarchive ein. In verschiedenen Projekten setzen sich Künstler darin mit dem Wandel der Baumwollspinnerei auseinander. Mathias recherchierte im Archiv und stieß auf die Sammlung von etwa 85 Brigadebüchern aus den Jahren 1961 bis 1989. In solchen von Mitarbeitern geführten Heften, die Tagebüchern oder Scrapbooks ähnelten, berichteten Brigaden im ganzen Land von ihrem Arbeitsalltag, von Erfolgen auf dem Weg zur Planerfüllung, politischen Ereignissen und Betriebsfeiern, suchten dafür Bilder aus und gestalteten die Seiten frei. Mathias bearbeitete das Material und schuf Kunst, Freiheit und Lebensfreude, eine Art Erinnerungsraum, in dem der Betrachter mit Versatzstücken der DDR-Vergangenheit konfrontiert wird. Selbst der Titel ist ein Zitat: Es ist der Titel einer Ausstellung, den Mathias in einem der Brigadebücher in einem Zeitungsausschnitt gefunden hat.

Die vielschichtige Arbeit greift drei große Themen auf, die eng miteinander verzahnt sind: Archiv, Gedächtnis und Fotografie. Sie besteht aus zwei Teilen. Für den ersten wählte Mathias rund 50 Brigadebuch-Seiten aus und reproduzierte und passepartourierte sie. Indem er die Bilder freistellt, aber ihre Positionierung auf der Seite beibehält, inszeniert er die Bilder neu, ohne dabei den Bezug zum Ausgangsmaterial zu verlieren. In der Installation für den Ausstellungsraum korrespondieren die Seiten in einer Hängung miteinander, in dieser Publikation nehmen sie wieder die Buchform an. Für den zweiten Teil suchte der Künstler zehn Textstellen aus, in denen einzelne Arbeiterinnen abgemahnt werden, und ließ sie auf Baumwolltücher sticken. Duktus und Farbigkeit der im Original handschriftlich gestalteten Textstellen behielt er bei.

Mathias versteht die so dargestellten Abmahnungen als Bilder, als eine besondere Form des Porträts. Schon mit der Arbeit Jacobs Karten aus dem Jahr 2006 erkundete er Alternativen zum klassischen fotografischen Porträt. Zu sehen ist das Kartenspiel eines Jungen. Es ist ein Quartett mit Abbildungen von Komponisten klassischer Musik. Die Karten sind von Gebrauchsspuren übersäht und mit Buntstiften bemalt. Fehlende Karten wurden durch Kopien ersetzt. Die nebeneinander drapierten und fotografierten Karten des gesamten Spiels präsentiert Mathias als Porträt ihres Besitzers. Er fügte noch eine weitere Fotografie hinzu, die die Karten in gleicher Anordnung, aber verdeckt zeigt, als Sinnbild für die Unzulänglichkeiten der Fotografie, so Mathias. Denn der Versuch, mit der Kamera ein Porträt des Jungen einzufangen, sei vorher immer wieder gescheitert. Erst das Kartenbild habe seine Persönlichkeit wiedergeben können.

Auch mit den Abmahnungen will Mathias zu den Persönlichkeiten einiger Mitarbeiter der Baumwollspinnerei vordringen. Zu solchen, die aus der Reihe tanzten. Abgemahnt wurde, wer dem Kollektiv mit seinem Verhalten schadete. In diesen Textstellen, von denen Mathias in etwa jedem fünften Brigadebuch eine fand, konzentriert sich das, was den Künstler bei der Recherche mehr und mehr faszinierte: das Hervortreten des Ich aus dem Wir, Brüche im Kollektiv. Wer einfach nicht bei der Arbeit erschien, entzog sich dem Kollektiv und dem vom SED-Regime lancierten Mythos der sozialistischen Gemeinschaft, in der nicht nur alle gleich sind, sondern sich auch alle für das Gemeinwohl engagieren.

„Archive Fever“ in der zeitgenössischen Kunst

Kunst, Freiheit und Lebensfreude verortet sich in einer ganzen Reihe von Werken, in denen Künstler mit Archiven arbeiten, um Fragen zu Erinnerungsprozessen auszuhandeln. In der zeitgenössischen Kunst ist in den vergangenen Jahren ein regelrechtes Archiv-Fieber ausgebrochen, das in zahlreichen Publikationen und Ausstellungen mündete, wie der von Okwui Enwezor kuratierten und 2008 im International Center of Photography in New York präsentierten Gruppenausstellung Archive Fever – Uses of the Document in Contemporary Art. Mit Arbeiten von Künstlern wie Christian Boltanski, Tacita Dean oder Harun Farocki untersuchte die Schau künstlerische Praktiken der Aneignung und Bearbeitung von in Archiven gefundenem Material. Diese Künstler entwickeln neue Formen der Aufarbeitung und steuern Prozessen der Verdrängung und des Vergessens entgegen. Auch Werke, die sich wie Kunst, Freiheit und Lebensfreude aus der Gegenwart postkommunistischer Gesellschaften heraus mit kommunistischen Vergangenheiten beschäftigen, waren in der Schau vertreten. „A heightened sense of urgency surrounds the demand to remember and commemorate in societies where social codes of communication have been historically unstable or preempted by state repression,“ schreibt Enwezor dazu in seinem Essay zur Ausstellung. (Fußnote 1) Solche sozialen Codes der Kommunikation und die Unsicherheiten im Umgang mit ihnen spiegeln sich auch in den Bildsprachen und Textstellen wider, auf die Mathias in seiner Arbeit rekurriert, und die er miteinander in Beziehung setzt, um neue Deutungen zu ermöglichen.

Doch Mathias arbeitet nicht nur mit dem in den Brigadebüchern gefundenem Material. Kunst, Freiheit und Lebensfreude nimmt selbst die Form eines Archivs an und nutzt diese Ästhetik, um zu untersuchen, wie Erinnerung konstruiert wird – nämlich in Abhängigkeit von Archiven und darin gespeicherten Dokumenten. Er mimt ein wissenschaftliches, auf Objektivität und Nachvollziehbarkeit angelegtes Vorgehen. Jedes Bild ist mit einer Beschriftung versehen: Sie enthält das Jahr, aus dem das Brigadebuch stammt, die Nummer der Abteilung, wenn eine angegeben war, sowie ein Zitat aus den verdeckten Notizen, zum Beispiel einen Hinweis auf ein historisches Ereignis, eine Betriebsfeier oder einen Urlaub. „Von der herrlichen Ostsee am Kühlungsborner Strand“ ist da zu lesen, von „Helden des Kosmos voller Erwartung auf die Stadt Leipzig und auf ihre Menschen“, von „Simones Volltreffer!“ am ersten Schießtag. Mathias führt die in der Beschriftung vermeintlich angelegte Ordnung ad absurdum. Denn das Referenzereignis bleibt uneindeutig und der Erinnerungsraum lückenhaft und fragmentarisch wie Archive selbst. Diese Auseinandersetzung mit Archiven und ihrer Rolle im kollektiven Gedächtnis ist für Enwezor eine wesentliche Leistung dieser Kunstwerke: „Here we witness firsthand how archival legacies become transformed into aesthetic principles, and artistic models become historicizing constructs, so that in the works, and the ways in which they are arrayed before us, we experience first hand their effects.“ (Fußnote 2)

Michel Foucault, dessen Archäologie des Wissens in Diskursen zur Beschäftigung mit Archiven in der zeitgenössischen Kunst immer wieder herangezogen wird, geht noch einen Schritt weiter und erhebt das Archiv zum „Gesetz dessen, was gesagt werden kann,“ (Fußnote 3) und zum „allgemeinen System der Formation und Transformation von Aussagen“. (Fußnote 4) Überträgt man dieses Konzept auf Erinnerung, könnte man das Archiv auch als Gesetz dessen betrachten, was kollektiv erinnert werden kann, und als ein allgemeines System der Formation und Transformation von Erinnerungen. Vor diesem Hintergrund gewinnt Mathias’ Arbeit eine Funktion, die über die bloße Auseinandersetzung mit Vergangenheit hinausgeht: Sie formiert und transformiert Erinnerung und wird so zum Teil einer lebendigen, die Gegenwart mitgestaltenden Erinnerungskultur.

Weiterspinnen: Kunst und kulturelles Gedächtnis

Mit den Funktionsweisen von Erinnerung beschäftigen sich auch Aleida und Jan Assmann. Die Literaturwissenschaftlerin und der Ägyptologe gehen von einem Zusammenspiel individueller und kollektiver Erinnerungsprozesse aus. Da ist das kommunikative Gedächtnis, das auf persönlichen Erfahrungen beruht und vor allem über Gespräche, Hörensagen und Berichte von Zeitzeugen vermittelt wird. Es verpufft nach 80 bis 100 Jahren und mündet mit fortschreitender Zeit in zunehmender schriftlicher Erinnerungsarbeit und in Archiven. Und da ist das kulturelle Gedächtnis, das sich auf Träger wie Schamanen oder Priester und in jüngerer Zeitgeschichte vor allem auf Speichermedien wie schriftliche Dokumente oder Fotografien stützten muss, da niemand mehr befragt werden kann. Das kulturelle Gedächtnis dient vor allem der kollektiven Identitätskonstruktion in der Gegenwart, denn es bietet Möglichkeiten des Rückbezugs auf eine kollektive Vergangenheit. Zusammen formen das kommunikative und das kulturelle Gedächtnis alle Erinnerungen einer Gemeinschaft, also das kollektive Gedächtnis. (Fußnote 5)

Mit Speichermedien gefüllte Archive, wie das Brigadebuch-Archiv der Baumwollspinnerei, sind im 20. Jahrhundert zu zentralen Orten des kulturellen Gedächtnisses avanciert. Bei der Erinnerung an die DDR-Vergangenheit ist das kommunikative Gedächtnis noch aktiv. Doch diese Vergangenheit ist ein besonderer Fall: Der sozialistische Gesellschaftsmythos ist mit dem Untergang des Staates evaporiert, die damit verbundene Lebenswirklichkeit weitgehend erloschen und auf Spuren zurückgeworfen, die sich im kulturellen Gedächtnis finden. Mit der Dekonstruktion einer ganzen Nationalidentität samt ihrer Mythen und sozialen Codes wurde aber ein ganzes kulturelles Gedächtnis destabilisiert, damit einhergehend auch Individual-Identitäten und letztlich das kommunikative Gedächtnis der Gegenwart. Mit Kunst, Freiheit und Lebensfreude lotet Mathias beide Aspekte der Erinnerung an die DDR aus. Er erkundet die Schnittstellen von kommunikativem und kulturellem Gedächtnis sowie Unsicherheiten innerhalb dieses Geflechts. Seine Arbeit versteht er als erweiterbar: Er will etwa noch Zeitzeugen treffen, Interviews führen und dieses Material dann eventuell in das Werk einbinden.

In einem Essay zur Ausstellung Das Gedächtnis der Kunst – Geschichte und Erinnerung in der Kunst der Gegenwart betont Aleida Assmann, dass Vergangenheit erst entstehe, wenn man sich wiederholt auf sie beziehe. Der künstlerischen Aneignung von Archiv-Material weist sie eine zentrale Funktion in Erinnerungsprozessen zu. „Ob Schrift oder Fotografie – was in der Speicherungsform der materiellen Dauer existiert, droht der lebendigen Erinnerung abhanden zu kommen. […] Zur Reaktivierung des kollektiven Gedächtnisses bedarf es deshalb aktiver Formen der Praxis, der Verkörperung, der Aneignung.“ (Fußnote 6) Kunstwerke hätten einen wichtigen Anteil an der Erneuerung des Gedächtnisses, so Assmann weiter, da sie die fest gezogene Grenze zwischen dem Erinnerten und dem Vergessenen infrage stellten und durch überraschende Gestaltungen immer wieder verschöben. (Fußnote 7)

Schon seit den 1970er-Jahren liefert die Kunst Modelle für die Bearbeitung und Aufarbeitung von Traumata wie dem Holocaust. Wenn Künstler sich mit der Vergangenheit auseinandersetzen, legen sie Finger in Wunden, stellen Identitäten und Diskurse in Frage, und lenken den Blick auf das, was der Historiker, gebunden durch die Vorgaben der Wissenschaftlichkeit, oft nicht zu artikulieren vermag. Wie wichtig die in künstlerischen Arbeiten wie Kunst, Freiheit und Lebensfreude ermöglichte lebendige Erinnerungskultur ist, zeigt auch die immer wieder aufflammende Diskussion um neue Denkmäler und Monumente, die Erinnerung buchstäblich einbetonieren und erstarren lassen.

Mathias’ Arbeit ist auf kommunikativen Anschluss angelegt. Schon in seiner eigenen subjektiv und biografisch geprägten Praxis überträgt er Versatzstücke des kulturellen Gedächtnisses in das kommunikative Gedächtnis. Doch er öffnet den Prozess auch für den Betrachter: Die Präsentation der Bilder im Galerieraum und in dieser Publikation lädt ein, assoziativ Querverbindungen zwischen den angebotenen Versatzstücken zu ziehen und bewusst gesetzte Leerstellen zu füllen. Es sind Fragmente einer möglichen Vergangenheit, Fäden, die der Betrachter weiterspinnen kann, und die sich je nach individuellen Erfahrungen, Biografien und dem, was man durch Hörensagen mitbekommen hat, zu ganz unterschiedlichen Texturen zusammenlegen. Mathias ermöglicht eine spezifische Erfahrung von Erinnerung und legt viele potenzielle Vergangenheiten an.

Fotografie, ein Medium der Erinnerung?

Was also auf den ersten Blick wie die Rekonstruktion von Vergangenem wirken mag, entpuppt sich bei genauerem Hinsehen als eine Art Baukasten für ein Imaginäres, das erst durch den Betrachter konstruiert wird. Kein anderes Medium eignet sich besser dafür, ein solches Imaginäres zu evozieren, als die Fotografie. Die von Mathias ausgewählten Fotos sind die stärksten Bausteine in Kunst, Freiheit und Lebensfreude. Sie geben dem Werk einen dokumentarischen Charakter, den sie gleich wieder irritieren, zeigen vergangene Ästhetiken, provozieren Assoziationen, wirken wie ein Sog, dem der Betrachter sich nicht entziehen kann. Seit es die Fotografie gibt, nimmt sie eine tragende Rolle im Speichern des kulturellen Gedächtnisses ein. Öffentliche und private, analoge und digitale Archive sind randvoll mit Fotos. Sie treten als Spuren von Vergangenem auf, werden als Medium wahrgenommen, das per se Geschichte speichert. Man denke nur an Bildbände mit Titeln wie „Ein Jahrhundert in Bildern“. Oder daran, wie lange das fotografische Bild vor allem als Speichermedium wahrgenommen wurde, bevor es sich ab den 1970er-Jahren allmählich auch als künstlerisches Medium durchsetzen konnte. Aber eignen sich Fotos tatsächlich als Träger des kulturellen Gedächtnisses?

Roland Barthes erteilt der Analogie von Fotografie und Erinnerung eine klare Absage, und geht noch weiter: „Nicht nur ist das Photo seinem Wesen nach niemals Erinnerung […], es blockiert sie vielmehr, wird sehr schnell Gegen-Erinnerung. […] Die Photographie ist gewaltsam, nicht weil sie Gewalttaten zeigt, sondern weil sie bei jeder Betrachtung den Blick mit Gewalt ausfüllt […].“ (8) Angesichts der wachsenden Bilderflut, die sich seit Jahren in die Archive der Welt wälzt, ließe sich ausgehend von Barthes’ These also behaupten, das kollektive Gedächtnis würde zur kollektiven Gegen-Erinnerung. Aleida Assmann problematisiert den paradoxen Charakter des Mediums ebenfalls. Auch deswegen fordert sie eine aktive Praxis wie die künstlerische. Doch ohne Speichermedien wie die Fotografie sei kein kollektives Gedächtnis möglich, betont Assmann. (9)

Das gefundene Foto ist also nicht an sich Träger der Vergangenheit, auf die es sich bezieht. Es ist die Substanz des Archivs und des in ihm begründetem Sagbaren beziehungsweise Erinnerbaren. Und es ist zu allererst ein auf sich selbst verweisendes ästhetisches Objekt, das als Ausgangsmaterial für die Konstruktion eines auf diese Vergangenheit bezogenen Imaginären dienen kann. So nutzt Mathias es, und so nutzt es auch der Betrachter von Kunst, Freiheit und Lebensfreude. Dabei bleibt jedes einzelne im Rahmen des Gesamtwerks präsentierte Foto ein starkes, faszinierendes, fesselndes, berührendes und einnehmendes ästhetisches Objekt. Mathias lässt jedem Raum, um für sich wirken zu können. Er erhebt das profane, gefundene Bild in einen sakralen Status, wenn er es im Galerieraum oder in dieser Publikation als Kunst präsentiert. Seine Auswahl speist sich zum einen aus dem eingangs erwähnten, bei der Recherche gewachsenen Interesse an den im Kollektiv sichtbar werdenden Brüchen, und zum anderen aus dem Blick des Künstlers, der sich seit Jahren in mehreren Arbeiten mit Wirkweisen von Fotografien auseinandersetzt.

Das Ich im Wir

In Kunst, Freiheit und Lebensfreude wirken ganz unterschiedliche Bildsprachen. Da ist Modefotografie, da sind Postkarten-Idylle, Bilder aus der Tagespresse, Porträts und Amateurbilder. Gerade letztere erweisen sich als dankbares Feld für die Suche nach den Brüchen im Kollektiv, nach dem Ich im Wir. Entstanden sind die Amateurbilder in alltäglichen Arbeitssituationen, aber auch bei besonderen Anlässen wie Betriebsfeiern. Ganz deutlich tritt das Ich auf einem Bild der Redaktion der Hauszeitung der Baumwollspinnerei aus dem Jahr 1962 hervor. Eine freundlich lachende Gruppe hat sich für das Foto in drei Reihen nebeneinander aufgestellt. Nur ein Redaktionsmitglied sitzt am Boden. Es ist eine junge Frau mit kurzem lockigen Haar. Ihr Kopf befindet sich weit unter den Köpfen der Kollegen. Alle lachen fröhlich in die Kamera, nur ihr Blick ist verträumt nach unten gerichtet. Es wirkt gerade so, als gehöre sie nicht dazu, als sei sie nur zufällig in dieses Gruppenbild geraten. Sie falle förmlich aus dem Bild heraus, sagt Mathias.

Vielleicht entspricht diese Wirkung dem, was Roland Barthes „Punctum“ nennt, etwas Zufälliges an einer Fotografie, das den Betrachter auf irgendeine Weise berührt. Barthes’ Punctum ist ein mal bewegendes, mal irritierendes Moment, das er vor allem in der Amateurfotografie ausmacht. (Fußnote 10) Denn sie lässt Raum für Zufälliges. Weder das Ergebnis und noch die Wirkung sind vollständig kontrollierbar. Was das Punctum einer bestimmten Fotografie ist, bleibt letztlich subjektiv. Doch viele der von Mathias’ für Kunst, Freiheit und Lebensfreude ausgewählten Bilder bieten etwas an, das man als Punctum verstehen könnte, wie das aus dem Gruppenbild heraus fallende Mitglied der Hausredaktion, oder das karierte Jackett eines Gratulanten, der bei der Übergabe einer Auszeichnung zu sehen ist. Auf diesem Bild ist es eben ausgerechnet dieses Jackett, das Mathias’ Aufmerksamkeit erregt, und durch das er einen besonderen Zugang zum Bild findet.

Überträgt man Barthes’ Idee auf die Gesamtheit des von propagandistischen Bildsprachen dominierten Bildgedächtnisses der DDR, finden sich in Mathias’ Auswahl auch Bilder, die je als Ganzes wie ein Punctum innerhalb dieses Bildgedächtnisses auftreten. Etwa die Modefotografie aus dem Jahr 1988. Sie könnte aus einer Modezeitschrift wie der Sibylle ausgeschnitten worden sein. Eine junge Frau blickt in die Kamera. Sie ist bis zur Hüfte abgebildet und trägt einen modischen, fliederfarbenen und mit geometrischen Formen besetzten Sweater und eine dazu passende Hose. Ihr Haar wird von einem Band aus dem gleichen Stoff zurückgehalten. Sie hebt sich im Vordergrund von einer weiteren Frau ab, die links hinter ihr steht und unauffällige schwarze Kleidung trägt. Sie wirkt wie ein Schatten, die ähnliche Körperhaltung der beiden verstärkt diesen Eindruck. Es geht hier ganz um das Ich, das sich in der modischen Inszenierung des Individuums manifestiert. Die Arbeiterinnen, die auf anderen Bildern bei der Arbeit in der Baumwollspinnerei zu sehen sind, tragen die traditionellen Kittelschürzen, die viele Frauen in der DDR bei der Arbeit, aber oft auch im Alltag trugen. Auch die künstlerische Komposition des Fotos hebt dieses deutlich vom Rest der Bilder ab. In der Mode und auch in der Modefotografie entwickelte sich eine Art visuelle Gegenkultur, die Raum für das Individuum schuf.

Als Punctum im kollektiven Bildgedächtnis könnte auch die Schwarzweiß-Aufnahme einer Tänzerin aus dem Jahr 1972 gelesen werden. „Frauentagsfeier, Tanztheater der deutschen Post“ teilt die Beschriftung mit. Das Bild hat eine ovale, an den Körper der Tänzerin angepasste Form. Die Figur ist unscharf, die Aufnahme zeigt sie in einer Drehbewegung. Lange dunkle Haare fliegen wild umher. Der obere Teil der Figur ist nicht leicht zu erkennen, es sieht aus, als halte sie eine weitere Tänzerin in den Armen und schwinge sie durch die Luft. Auf den ersten Blick scheint sie nackt zu sein, doch an ihrer Wade zeichnet sich der Saum eines hautengen hellen Anzugs ab. Das irritierende Moment ist das Umgezähmte, Wilde, das diesem Bild anhaftet. Es vermittelt das Gefühl von künstlerischer Freiheit, die es, wie wir wissen, in der DDR offiziell nicht gab. Es lässt zum Beispiel Assoziationen mit der in den 1970er-Jahren vor allem in der westlichen Welt verbreiteten avantgardistischen Aktions- und Performancekunst zu, die offen kritisch sein konnte und für die absolute Freiheit des Individuums einstand. Neben den anderen in Kunst, Freiheit und Lebensfreude gezeigten Bildern wirkt es wie zufällig reingerutscht, wie ein Fremdkörper im kollektiven Bildgedächtnis.

Indem Mathias diese Momente aus dem Brigadebuch-Archiv holt, sie isoliert und neu zueinander in Beziehung setzt, unterwandert er die Logik des Archivs und des Brigadebuchs selbst, dessen Funktion es ja war, Arbeiterkollektive und deren Einbettung in die Gesellschaft medial zu konstruieren. Er lenkt die Aufmerksamkeit auf die Brüche in diesen konstruierten Kollektiven und damit auch auf Brüche in den Erinnerungsprozessen, die Identitäten in jeder Gegenwart konstruieren. Er findet in einem Medium, das Träger eines kulturellen Gedächtnisses ist, Spuren des kommunikativen Gedächtnisses, der unmittelbaren Erfahrung. Kunst, Freiheit und Lebensfreude ist auch ein Entwurf dafür, wie wir Archive und darin gefundene Fotos nutzen können, um zu erinnern.

Mathias sensibilisiert den Betrachter für das Potenzial, das im Moment der Irritation steckt. Man muss sich nur irritieren lassen. Zum Beispiel von der Brigadebuch-Seite, die sechs im Passbildformat geschossene Porträts in zwei nach rechts unten abfallenden, symmetrisch zueinander angeordneten Reihen zeigt. Auf den Porträts sind sechs Frauen zu sehen, und aus der Beschriftung erfahren wir, dass das Brigadebuch aus dem Jahr 1969 stammt. Zitiert wird außerdem die Notiz: „Sie fanden den Weg in die Partei der Arbeiterklasse im 20. Jahr unserer Republik.“ Der Blick rast über die Seite, hüpft hektisch von Bild zu Bild, denn er ist überfordert: Passbilder oder Porträts sind für das Individuum reserviert, das ist gelernt. Nun will sich hier das Bild einer Gruppe durchsetzen, eine, die in diesem Jahr neben der Brigade auch den Eintritt in die Partei gemeinsam hat. Doch der Blick schafft es nicht, eine Gruppe auszumachen. Wenn er ruht, dann auf einem einzelnen Porträt, dann fängt er an, die Gesichtszüge, die Frisuren, diese Brille oder jenen Kragen zu studieren. Das Ich bleibt Ich und das Wir Konstrukt.

1 Archive Fever – Uses of the Document in Contemporary Art, Ausst.-Kat. International Center of Photography, New York, und Steidl Publishers, Göttingen 2008, S. 37. 2 Ebd., S. 21f. 3 Michel Foucault: Archäologie des Wissens, Frankfurt a. M. 2013, S. 187. 4 Ebd., S. 188. 5 Vgl. Jan Assmann: Das Kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, München 1997, S. 48ff. 6 Das Gedächtnis der Kunst. Geschichte und Erinnerung in der Kunst der Gegenwart, Ausst.-Kat. Historisches Museum und Schirn Kunsthalle, Frankfurt a. M. 2000, S. 26. 7 Ebd., S. 27. 8 Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt a. M. 1989, S. 102. 9 Frankfurt a. M. 2000 (wie Anm. 6), S. 25f. 10 Barthes 1989 (wie Anm. 8), S. 33ff.

Bibliographie:

Jan Assmann: Das Kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, München 1997.

Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt a. M. 1989.

Michel Foucault: Archäologie des Wissens, Frankfurt a. M. 2013.

 

Archive Fever – Uses of the Document in Contemporary Art, Ausst.-Kat. International Center of Photography, New York, und Steidl Publishers, Göttingen 2008.

 

Das Gedächtnis der Kunst. Geschichte und Erinnerung in der Kunst der Gegenwart, Ausst.-Kat. Historisches Museum und Schirn Kunsthalle, Frankfurt a. M. 2000.