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Jede der Fotografien in dieser Ausstellung hat ein bewegtes Leben hinter sich. Größtenteils in den Achtzigerjahren entstanden, kamen die Abzüge und Negative über Umwege ins Ausland oder wurden in Privatwohnungen und Kirchen in Polen vor den kommunistischen Sicherheitsbehörden versteckt. Einige landeten dennoch in deren Archiven. Andere blieben über Jahre in Kisten, Schubladen oder Fotoalben verstaut und gelangten später durch Ankäufe und Schenkungen ins fotografische Archiv des Europäischen Solidarność-Zentrums (ECS) in Danzig. Manche wurden mittlerweile in Bildbänden und Ausstellungen verbreitet. Viele werden in dieser Zeitungsausstellung und parallel auf den Internetseiten des Google Cultural Institute erstmals öffentlich gezeigt. Ihre Reproduktion ist eine Aktualisierung des Bildgedächtnisses, ein Upload aus der Vergangenheit, der kommunikatives Potenzial freisetzt, Diskussionen anstößt und vergessene Geschichten aufleben lässt. In Form einer Zeitungsausstellung zum Mitnehmen werden die Fotografien wieder objekthaft in die soziale Zirkulation eingeführt. Vielleicht bleibt hier und da ein Exemplar auf einer Parkbank oder in einer Straßenbahn liegen, um dann von jemandem zufällig entdeckt und mitgenommen zu werden.

Kaum eine Revolution wurde so fieberhaft dokumentiert wie Solidarność, auch weil den Machern die Bedeutung eines fotografischen Gedächtnisses bewusst war und sie Fotografen aktiv unterstützten. Allein im Archiv des ECS befinden sich Zehntausende Bilder, unzählige weitere in anderen Institutionen und Privatarchiven. In dieser Ausstellung sind keine ikonischen Bilder von Solidarność zu sehen, wie zum Beispiel aus der Vogelperspektive fotografierte Menschenmengen vor dem Tor der Danziger Werft, wo der Streik im August 1980 ausbrach, das Unterzeichnen des zwischen den Streikenden und Regierungsvertretern ausgehandelten Abkommens kurze Zeit später oder ein strahlender Streikführer Lech Wałęsa jubelnd auf den Schultern seiner Unterstützer. Die Auswahl künstlerischer Fotografien und Amateuraufnahmen erzählt viele kleine Geschichten aus den Jahren 1970 bis 1988. Die Bilder von Jerzy Kośnik und Leszek Biernacki etwa geben intime Einblicke in den Streikalltag an Universitäten, wo sich Studierende mit den Arbeitern solidarisierten und sich für die Demokratisierung der Universitäten einsetzten. Aufnahmen von Zygmunt Malinowski aus New York erinnern an die internationale Welle der Solidarität, die Solidarność auslöste. Porträts von unbekannten Menschen und Symbolfiguren der Bewegung, wie das, das Leonard Szmaglik von der Arbeiterin und Aktivistin Anna Walentynowicz machte, zeigen, was die Massenbewegung so besonders machte: Sie gab dem Einzelnen Hoffnung auf eine bessere Zukunft, ein Gesicht und damit die Möglichkeit, aus der vom Kommunismus aufgezwungenen Konformität auszubrechen. Ein wunderbare Metapher dafür ist ein Bild von Stanisław Składanowski. Es zeigt einen kleinen Jungen, der auf dem Arm einer Frau, wahrscheinlich seiner Mutter, als einziger in die Kamera blickt, während die ihn umgebenden Menschen auf etwas außerhalb des Bildausschnitts schauen.

Gerade in den Ländern des ehemaligen Ostblocks spielen Archive eine wichtige Rolle bei der Aufarbeitung der Vergangenheit. 25 Jahre nach dem Fall des Kommunismus ist die gesellschaftliche Transformation noch im Gange. Identitäten werden in Abgrenzung zur kommunistischen Vergangenheit ausgehandelt, die aber gleichzeitig Teil der Gesellschaft und einzelner Biografien ist.¹ Vor 1989 waren Archive in kommunistischen Ländern in der Regel unzugänglich für die Öffentlichkeit, etwa die der Staatssicherheit der DDR, aber auch die der Solidarność-Fotografen, die ihre Bilder verstecken mussten. Im Zuge der andauernden Herausbildung eines neuen Selbstverständnisses werden postkommunistische Archive zu politischen Räumen, aus denen Gruppen und ganze Gesellschaften schöpfen, um ein identitätsstiftendes kollektives Gedächtnis zu konstruieren.²

Auch heute sind Archive in der Regel nicht öffentlich. Gatekeeper wie Kuratoren und Archiv-Mitarbeiter bestimmen, welche Dokumente in Umlauf kommen. Ins kollektive Bildgedächtnis schaffen es Fotografien, die immer wieder verwendet und reproduziert werden, nicht selten, um vorgefertigte Narrativen zu bebildern. Wissenschaftler, Kuratoren und Künstler nutzen Archivmaterialien aber auch für Entwürfe alternativer Erinnerungskulturen und um etablierte Diskurse zu kritisieren. Im Zuge der Digitalisierung hat die Aufarbeitung in postkommunistischen Gesellschaften neue Geschwindigkeit aufgenommen. Archive werden zugänglicher, Dokumente können einfacher und schneller verbreitet werden. Damit hat sich auch die Auseinandersetzung mit dem Begriff des Archivs und dem Umgang mit Archiven intensiviert. 2011 erschien etwa das von dem polnischen Kunsthistoriker und Künstler Krzysztof Pijarski herausgegebene Buch „The Archive as Project / Archiwum jako projekt“, in dem Wissenschaftler und Künstler das Verhältnis von fotografischen Archiven und kollektivem Gedächtnis in osteuropäischen Gesellschaften vor dem Hintergrund der digitalisierten Gegenwart diskutieren.³

Die ihr zugeordnete Rolle als Trägerin von Gedächtnis verdankt die Fotografie zunächst ihrer Nähe zu einer visuell vermittelbaren Wirklichkeit, also ihrem indexikalisch-referentiellen Charakter. Doch wie jede Fotografie selbst ist auch kollektives Gedächtnis immer konstruiert und ästhetisiert. Ein prominentes Beispiel ist das Bild „Loyalistischer Soldat im Moment des Todes“ des Magnum-Fotografen Robert Capa. Es wurde zum ikonischen Moment des spanischen Bürgerkriegs. Seit Jahren diskutieren Historiker und Medienwissenschaftler, ob es sich um eine echte Situation oder um eine Inszenierung handelt, Letzteres halten viele für wahrscheinlich. Doch ob eine solche Fotografie gestellt ist oder nicht, ist letztlich irrelevant. Sie ist längst Teil des kollektiven Bildgedächtnisses, das eine eigene Wirklichkeit produziert und immer wieder reproduziert, eine, die nicht zuletzt wegen der emotionalen Qualitäten der Fotografie wirkmächtiger ist, als etwa eine schriftlich konstruierte.

Diese Ausstellung lenkt ganz bewusst Aufmerksamkeit auf die eigene Konstruiertheit und auf die Tatsache, dass eine Fotografie immer auch ein ästhetischer Eingriff in das Abgebildete ist. Das Format Ausstellung an sich spiegelt schon der Fotografie inhärente Prinzipien wie Selektion, Inszenierung, Ausschnitthaftigkeit. Die ausgewählten Arbeiten sind ausschließlich schwarz-weiß, viele changieren zwischen Kunstobjekt und Dokument. Hinzu kommt die zeitgeschichtliche ästhetische Dimension: Auf die in den Bildern festgehaltene Alltagsästhetik der Achtzigerjahre blicken wir heute mit nostalgischer Distanz. Die Ausstellung hat nicht den Anspruch, die komplexe Geschichte der Freiheitsbewegung Solidarność erschöpfend zu vermittelt, sondern setzt auf subjektive Momente und Leerstellen. Nur knappe Informationen aus Gesprächen mit einigen der Fotografen sind in Form von kurzen Texten zu den jeweiligen Werkgruppen eingeflossen. Die Stärke der gezeigten Fotografien liegt gerade in dem, was sie metaphorisch vermitteln. Die beiden Studenten, die in Decken gehüllt auf einem Schlaflager in einer besetzten Universität liegen und ein strategisches Brettspiel spielen, liefern ein wunderbares Bild für das Durchhaltevermögen und die Klugheit der Menschen, die Solidarność so erfolgreich machten. Auch die Vermischung von privater und öffentlicher Sphäre, etwa in Form von in das Archiv des ECS eingegangenen Amateuraufnahmen ist Thema der Ausstellung. Piotr Babiński dokumentierte 1970 mit seiner Privatkamera einen Zusammenstoß von Milizionären und Demonstrierenden in Danzig. Bewegungsunschärfe und spontan gewählte Ausschnitte ziehen den Betrachter mitten ins Geschehen. Menschen sitzen auf dem Boden und halten die Hände über die Köpfe, während die Schlagstöcke durch die Luft schwingen. Auch Bilder aus dem Privatarchiv der Solidarność-Übersetzerin Magdalena Wójcik-Sorby befinden sich im Archiv des ECS, darunter die eines Besuchs einer Delegation der Gewerkschaft in Japan, die Wójcik-Sorby zur Erinnerung in ein Fotoalbum klebte.

Seit Jahrzehnten integrieren Künstler sowohl private als auch öffentliche Archive in ihre Praxis. Mit darin gefundenen Fotografien und Filmdokumenten schaffen sie Werke, die sich mit der Konstruktion von privatem und kollektivem Gedächtnis beschäftigen. In der von Okwui Enwezor kuratierten Ausstellung „Archive Fever – Uses of the Document in Contemporary Art“, die 2008 im International Center of Photography in New York zu sehen war, waren gleich mehrere Arbeiten von Gegenwartskünstlern aus postkommunistischen Gesellschaften vertreten, die Archivmaterialien aus der Zeit vor der politischen Wende 1989 nutzten, um den Status Quo des „Homo Sovieticus“ zu analysieren.⁴ Künstler bearbeiten Archivmaterialien intuitiv, assoziativ, poetisch und frei von Zwängen der Vermittlung. Ihre Werke ermöglichen eine ganz andere Erfahrung von Erinnerung, die oft auch ihre medienspezifischen Bedingungen mit reflektiert. Der Leipziger Künstler Emanuel Mathias etwa schuf einen Werkkorpus mit Fotografien aus dem Brigadebuch-Archiv der Leipziger Baumwollspinnerei. Darin beschäftigt er sich mit dem Bildkosmos der ehemaligen DDR und sucht in Fotografien nach Brüchen im Mythos des kommunistischen Kollektivs.⁵ Für ihr Projekt „Decembers“ produzierte die dänische Künstlerin Maj Hasagar einen Montagefilm mit Fotografien aus dem Archiv des ECS. Er erzählt von den im Dezember 1970 blutig niedergeschlagen Protesten und weiteren aus dem Jahr 1981, kurz vor Ausrufung des Kriegsrechts. Den Fotografien stellt sie eine aus dem Off gesprochene Erzählung gegenüber. Sie basiert auf Erfahrungsberichten, die polnische Frauen zuvor in einem Literaturworkshop verfasst hatten. Ein weiterer Teil des Projekts ist eine Installation mit privaten Objekten der Frauen und von ihnen ausgewählten Fotografien, die Hasagar zu einem „subjektiven Archiv“ zusammengefügt hat.⁶

Maj Hasagars Arbeit veranschaulicht auf poetische Weise, dass Geschichte nie Geschichte im Singular ist, sondern vor allem die Summe subjektiver Erfahrungen und Erlebnisse, also Geschichten im Plural. Diese Ausstellung erzählt solche Geschichten und lässt bewusst vieles lückenhaft und unkommentiert. Das Potenzial der Fotografie, Inhalte nicht nur indexikalisch, sondern vor allem auch symbolisch und metaphorisch zu vermitteln, ist der große Gewinn des Mediums. Ein Bildgedächtnis ist nach der exzessiven Akkumulation von Fotografien in über 150 Jahren ohnehin da, es ist ein a priori des 21. Jahrhunderts. Archive zu bewahren, zugänglich zu machen und Möglichkeiten für den Umgang mit ihnen zu formulieren, gehört zu den größten Projekten der Gegenwart.

1 Boris Groys et. al. (Hrsg.). Zurück aus der Zukunft. Osteuropäische Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2005.

2 John Tagg. „The Archiving Machine or, The Camera and the Filing Cabinet.“ The Archive as Project / Archiwum jako projekt. Hrsg. Krzysztof Pijarski. Warschau: Archeologia Fotografii, 2011. 24-41.

3 Krzysztof Pijarski (Hrsg.). The Archive as Project / Archiwum jako projekt. Warschau: Archeologia Fotografii, 2011.

4 Okwui Enwezor (Hrsg.). Archive Fever – Uses of the Document in Contemporary Art. Ausst.-Kat. New York/Göttingen: International Center of Photography/Steidl, 2008.

5 Kunst, Freiheit und Lebensfreude – aus dem Brigadebuch-Archiv der Leipziger Baumwollspinnerei, 2013: http://www.emanuelmathias.com/Kunst,_Freiheit,_Lebensfreude.html

6 Decembers – the archive, 2012: http://www.majhasager.net/projects/Decembers%20the%20archive-01.html

Each of the photographs in this exhibition has had a turbulent existence. Taken mainly in the eighties, the proofs and negatives made a difficult journey abroad or were hidden from the communist security services in churches or private homes in Poland, although some of them ended up in their archives. Others gathered dust in boxes, drawers or photo-albums, and later, through sales or donations, arrived at the photo-archive of the Polish Solidarity Centre (ECS) in Gdansk. Here and there, scratches and stains attest to the history of the pictures. Some now appear in books and exhibitions. Many are being displayed for the first time as part of this newspaper exhibition and, in parallel, on the website of the Google Cultural Institute. Their reproduction is an updating of collective visual memory, an upload from the past which releases communicative potential, provokes discussion, and revives forgotten histories. In the form of a take-away newspaper exhibition, the photographs as physical objects can be reintroduced into social circulation. Perhaps here and there a copy will be left in the tram or on a park bench to be discovered and taken away by someone else.

Seldom was a revolution documented so fervently as Solidarity, partly because the main actors were aware of the significance of a visual memory and so actively supported photographers. Tens of thousands of photographs are housed in the ECS archive alone, and countless more are in other institutions and private archives. This exhibition doesn’t include iconic images of Solidarity, such as the bird’s-eye view of the crowds gathered in front of the gates of the Gdansk Shipyard, where the strike broke out in August 1980; the signing of the agreement between the strikers and government representatives a short time later; or a radiant strike-leader, Lech Wałęsa, jubilant on the shoulders of his supporters. The selection of artistic and amateur photographs tells many smaller stories from period 1970 to 1988. For instance, the images by Jerzy Kośnik and Leszek Biernacki offer intimate insights into daily life during the strikes at universities, as students allied themselves with the workers and campaigned for the democratization of the universities. Shots by von Zygmunt Malinowski, taken in New York, remind us of the international wave of support for Solidarity. Portraits of unknown people and symbolic figures of the movement, such as Leonard Szmaglik’s picture of the worker and activist Anna Walentynowicz, show what made the mass movement so special: it gave the individual hope for a better future, a face, and the possibility of breaking out of compulsory communist conformity. A photo by Stanisław Składanowski is a wonderful metaphor for this. It shows a small section of a large crowd of protesters. In the middle, a little boy rests in the arms of a woman, most likely his mother, and looks directly into the camera, while all the other faces are turned towards something outside of the frame.

Archives play an important role in working through the past, particularly in former Eastern Block countries. 25 years after the fall of communism, the societal transformation is still underway. Identities are negotiated in relation to a communist past, which is simultaneously a constitutive part of society and individual biographies.¹ Prior to 1989 archives in communist countries were not usually accessible to the public, such as those of the State Security of the GDR, but also those of the Solidarity photographers who had to hide their pictures. In the course of the constant development of a new sense of self, post-communist archives have become political spaces, which are drawn on by groups, and whole societies, in order to construct a collective memory.²

Even today access to archives is usually limited; gatekeepers like curators and archivists decide which documents come into circulation. Photographs which become part of collective visual memory, are those constantly shown and reproduced, often for the sake of illustrating ready-made narratives. Beyond this, academics, curators and artists use them as blue-prints for a possible culture of remembrance, or to critique established discourses. With digitalization, a new speed has come to the process of regeneration in post-communist societies. Archives are becoming ever more accessible, and sharing documents is increasingly quick and easy. With this, discourse about the concept of the archive, and the use of archives, has intensified. In 2011 the book “The Archive as Project / Archiwum jako projekt”, was published by the Polish art-critic and artist, Krzysztof Pijarski. In it, academics and artists discuss the relationship between photographic archives and collective memory against the backdrop of digitalization in Eastern European Societies.³

Photography owes its role as a bearer of memory to its closeness to a visually communicable reality, that is to say, its indexical-referential character. Yet, like each photograph itself, a collective memory is also always constructed and aestheticized. A prominent example of this is the picture “The Falling Soldier”, the masterpiece of photographer Robert Capa. It became an iconic moment of the Spanish Civil War. For years historians and media theorists have discussed whether this depicts a real, or a staged situation, many think the latter likely. Yet, in the end, whether such a photograph is staged or not, is irrelevant. It has long become a part of the collective memory which produces – and keeps reproducing – its own reality, one which is powerful because of the emotional quality of the image, more so than, say, a written construction.

This exhibition deliberately focuses attention on its innate constructedness, and on the fact that a photograph is always an aesthetic intervention in what is depicted. The photographic exhibition as a construct mirrors principles inherent to photography, such as selection, production, framing. The selected works are exclusively black and white, many alternate between art-object and document. In addition to this, there is the contemporary historical aesthetic dimension: today we view the day-to-day aesthetic of the eighties, retained in the photos, with nostalgic distance. Consequently, the exhibition does not attempt to tell the complex history of the Solidarity freedom movement in detail, but rather deliberately touches on subjective moments and blank spaces. Only brief information gathered from conversations with some of the photographers has been included in the form of short texts accompanying the groups of works. The strength of the photographs shown lies in what they impart through metaphor. The two students, wrapped in blankets in the sleeping quarters of an occupied university playing a strategic board-game, deliver a wonderful image of the stamina and intelligence of the people who made Solidarity so successful. Another theme of the exhibition is the mixing of the private and public spheres, for instance in the form of the amateur shots included in the ECS archive. In 1970 in Gdansk Piotr Babiński documented clashes between militiamen and demonstrators with his private camera. Spontaneously chosen frames rich in movement draw the observer into the heart of the action. People sit on the ground and hold their hands to their heads as batons swing in the air. Pictures from the private archive of Solidarity translator, Magdalena Wójcik-Sorby, can also be found in the ECS archive, among them shots of a visit by a delegation of the trade union in Japan, which she had stuck in a photo-album as a souvenir.

For decades artists have integrated both private and public archives in their practice. They use the photographs and film documents they find there to create works concerned with the construction of private and collective memory. The 2008 exhibition “Archive Fever – Uses of the Document in Contemporary Art”, curated by Okwui Enwezor at the International Center of Photography in New York, displayed diverse works by contemporary artists from post-communist societies which made use of pre-1989 archive material to analyze the status quo of the “Homo Sovieticus”.⁴ Artists work with archive materials intuitively, associatively, poetically, and free from the constraints of imparting knowledge. Their works facilitate an entirely different experience of remembrance, which often also reflects the specific requirements of their medium. For instance, Leipzig artist Emanuel Mathias produced a corpus of work with photographs taken from the Brigadebuch archive of the Baumwollspinnerei in Leipzig. Within this, he considers the visual cosmos of the former GDR and examines the breaks in the myth of the communist collective.⁵ For her project, “Decembers”, Danish artist Maj Hasager produced a film-montage with photographs from the ECS archive. It tells of the bloody defeat of the December 1970 protests, and others in 1981 shortly before the proclamation of martial law. The photographs she chose were placed opposite a narrative told in “off” based on reports of first-hand experience given by Polish women, which had been written at a literature workshop. An additional part of the project is an installation of private objects belonging to the women and photographs chosen by them, which Hasager arranged as a “subjective archive”.⁶

Maj Hasager’s work poetically demonstrates that history is never history in the singular, rather it is the sum of subjective experiences, that is to say, histories in the plural. This exhibition tells histories like these, and deliberately leaves many things incomplete and uncommented. The potential of photography to communicate these histories, not only indexically, but above all, symbolically and metaphorically, is the great advantage of the medium. A visual memory exists a priori in the 21^st century, after more than 150 years of the excessive accumulation of photographs. Maintaining photo-archives, making them accessible and conceiving of new ways to engage with them, are among the greatest projects of the present.

1 Boris Groys et. al. (Eds.). Zurück aus der Zukunft. Osteuropäische Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2005.

2 John Tagg. „The Archiving Machine or, The Camera and the Filing Cabinet.“ The Archive as Project / Archiwum jako projekt. Ed. Krzysztof Pijarski. Warschau: Archeologia Fotografii, 2011. 24-41.

3 Krzysztof Pijarski (Ed.). The Archive as Project / Archiwum jako projekt. Warschau: Archeologia Fotografii, 2011.

4 Okwui Enwezor (Ed.). Archive Fever – Uses of the Document in Contemporary Art. Ausst.-Kat. New York/Göttingen: International Center of Photography/Steidl, 2008.

5 Kunst, Freiheit und Lebensfreude – aus dem Brigadebuch-Archiv der Leipziger Baumwollspinnerei, 2013: http://www.emanuelmathias.com/Kunst,_Freiheit,_Lebensfreude.html

6 Decembers – the archive, 2012: http://www.majhasager.net/projects/Decembers%20the%20archive-01.html