Aus einem Schilfbüschel zischt eine Dampfwolke empor, Stahl- und Holzstelzen tragen großformatige Bilder und mitten im Wasser glänzen Skulpturen und Installationen unter den ersten warmen Sonnenstrahlen, die in den Berliner Lockdown dringen. Um die Kunstwerke aus der Nähe zu betrachten, die jetzt bei der Floating University im Rahmen der Ausstellung „Terrestrial Assemblage“ zu sehen sind, waten Besucher*innen in Gummistiefeln vorbei an Blesshühnern durch flaches Wasser. Darin spiegeln sich ein paar Schäfchenwolken und die Kunst.

In dem von einer baumbewachsenen Böschung umrandeten Rückhaltebecken hat das Berliner Architekturkollektiv Raumlabor vor einigen Jahren Strukturen für ein anderes Zusammensein gebaut. Über lange Holzstege und Treppen lassen sich Elemente erschließen, die aus Stahlgerüsten, Holz und dem Schilf gebaut sind, das am Beckenufer wächst. Städter*innen sollen hier ein urbanes Leben nach den Betonlandschaften der Moderne und Postmoderne imaginieren. Auch der White Cube, also die Präsentation von Kunst in weißen Räumen, hat sich in diesen Landschaften als Standard etabliert.

Ein Volksentscheid verhinderte 2014 Bebauungspläne am Tempelhofer Feld und sorgte damit auch für den Erhalt des Beckens. Nachdem es über 60 Jahre unzugänglich war, hat sich hier ein quirliges Biotop entwickelt, mit dem die baulichen Interventionen der Floating University koexistieren. Es ist ein Ort der „dritten Landschaft“, ein Begriff des französischen Landschaftsarchitekten Gilles Clément, mit dem er zurückgelassene städtische oder ländliche Flächen bezeichnet, Übergangsräume, wie Sümpfe und Ufer, aber auch Straßenränder oder Bahndämme. Lokal entfaltet sich hier eine alternative Vision des Zusammenlebens vor der Folie des planetarischen Status Quo: Im Kapitalozän, verursacht durch die kapitalistische Produktionsweise, ist die menschengemachte Klimakrise Dauerzustand, schwinden Lebensräume für alle Spezies, erweisen sich gängige urbane Praxen als unzulänglich.

Eine Symbiose von Natur und Kultur schwebt auch der Philosophin Donna Haraway vor, die dafür plädiert, die Speziesgrenzen im Denken zu überwinden. Kultur ist bei Haraway samt der in ihr gedeihenden Technologien zu verstehen. Ihre Vorstellung von der „Naturkultur“ ist auch Ausgangspunkt für die Teichinstallation Anne Duk Hee Jordans. Als Teil einer seit 2017 fortlaufenden Arbeit entwarf die Künstlerin eine Roboter-Wasserkrabbe, die daran scheitert, den Müll in den Ozeanen zu beseitigen. Deren Fehlfunktion ist Plädoyer für eine „Artificial Stupidity“ in einem auf Funktionalität geschliffenen Lebensraum, der das Organische und Zufällige verdrängt. Einige Meter weiter vibriert ein Ei auf der Wasseroberfläche, es ist eine kinetische Klangskulptur Marco Barottis. Sie wandelt aus dem Internet eingespeiste Echtzeitdaten (Geburten- und Sterberaten) in Bassfrequenzen um; durch die Vibration verändert das Ei kontinuierlich seine Form.

Dass die Besucher*innen durch kontaminierten Schlamm waten, erfahren sie mit der Arbeit Folke Köbberlings: Die Künstlerin lässt ihn in durchsichtigen Behältern durch reinigende Schafswolle sickern. Auf einer Tafel illustrieren Ergebnisse von Laboranalysen die Schwermetallbelastung in urbanen Räumen. Gleich daneben evoziert Ana Alenso mit einer plätschernden Wasserinstallation aus Schläuchen, Edelstahlrinnen und Wasserpumpen Maschinen, die in den Goldminen des Amazonas eingesetzt werden und durch Wasserverschmutzung „langsame Gewalt“ (Rob Nixon) ausüben. Auch Han Seok Hyun arbeitet für seine im Schilf emporzischende Wolke mit dem Regenwasser aus dem Becken. Die per Hochdruckpumpe erzeugte ephemere Skulptur setzt sich mit der Reproduzierbarkeit von Natur und dem manipulativen Verhältnis des Menschen zu ihr auseinander.

Shira Wachsmann beschäftigt sich in einer Videoarbeit mit den akustischen Befindlichkeiten eines Kaktusgewächses, das je im palästinensischen und israelischen Kontext unterschiedliche politische Bedeutungen annimmt. Ines Doujak evoziert mit einer auf Stelzen aus dem Wasser ragenden digitalen Collage die Zusammenhänge von Neoliberalismus und Kolonialismus. Clemens Wilhelm reflektiert in einem Film ausgehend von einer 13.000 Jahre alten, aus einem Mammutstoßzahn geschnitzten Figur über das Verhältnis von Kunst und Klimawandel.

Als eine Spielart von Cléments „dritter Landschaft“ können demilitarisierte Zonen gelten, wie jene zwischen Nord- und Südkorea. Santiago Sierra ließ dort zwei große Löcher ausheben und die herausgebaggerten Erdblöcke in das jeweils andere Loch versetzen. So fand er eine Metapher für willkürlich konstruierte Grenzziehungen. Jetzt läuft die filmische Dokumentation auf einem Bildschirm in einem der hölzernen Floßgebäude. Ein paar Meter weiter in einem aus Schilfwänden gebauten Kino „unterwandert“ Mischa Leinkauf buchstäblich politische Grenzen: als Taucher auf dem Meeresgrund unter Israel, Jordanien, Ägypten, der spanischen Enklave Ceuta und Marokko.

Eingebettet in die ausdrucksstarke Struktur der Floating University kann sich die Kunst, in der Diskurse zu Objekten und Filmbildern erstarren, nur schwer behaupten. Die Menschen, die jetzt auf den Flößen im Becken schippern, oder die Gruppe Kinder, die in einem der offenen Räume bastelt, machen Lust auf das, was die Pandemie uns gerade gleichermaßen nimmt und dringlicher macht: zusammen sein und gemeinsam Gegenentwürfe zum Kapitalozän denken.

Vielleicht muss das Symposium zu „Terrestrial Assemblage“ noch als Livestream auskommen. Doch die für den Sommer geplante zweite Ausgabe des Festivals „Climate Care“, bei dem Vorträge und Workshops einladen, sich mit Care-Ethik, Umweltwissenschaften und Klimakrise zu beschäftigen, könnte unter Umständen wieder als Zusammenkunft stattfinden – als soziale Plastik, ließe sich mit Joseph Beuys sagen. Analog zu Beuys’ Diktum, „jeder Mensch ist ein Künstler“, entwarf Clément die Vision, „jeder Mensch ist ein Gärtner“. Seinen Lebensraum soll dieser erschaffen, mahnt er, und nicht zerstören.