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Es sind Bildtechnologien, etwa zur Überwachung oder als militärisches Mittel eingesetzt, die öffentliche und politische Räume heute regulieren, sie – immer häufiger – konstituieren. Und es sind in journalistischen, von politischen und ökonomischen Interessen geleiteten Kontexten entstandene Bilder und Bildikonen, die einen großen Teil unseres Wissens über die Welt produzieren. AktivistInnen und KünstlerInnen setzen Bildtechnologien anarchisch ein und schaffen widerständige Bildarchive und militante Bilder, um die BetrachterInnen ihrer Bilder zu empowern, um Machtdispositive zu durchkreuzen, um sich etablierten, ideologisch durchwirkten Bildregimen zu widersetzen. Widerständige Bilder hat auch Julian Röder für seine Serie „Mission and Task“ über die mit der Überwachung der europäischen Außengrenzen beauftragten Agentur Frontex geschaffen. „Schlepperorganisationen“ und „illegale Einwanderung“ will sie bekämpfen und ihre Aktivitäten mit agitatorischen und populistischen Begriffen wie diesen in der Öffentlichkeit legitimieren. Ich sehe die Bilder aus „Mission and Task“ als Gegenbilder zu jenen von überfüllten Schlauchbooten, dramatischen Ankunftsszenen, angeschwemmten Toten, wie das des Jungen Aylan Kurdi, das im Kontext der Flüchtlingskrise zur Bildikone wurde. Sie unterlaufen mit dem Genre der Bildreportage assoziierte Repräsentationsmodi und Bildkonventionen, verkehren sie regelrecht ins Negativ.

Auch wenn die Szenen vorgefunden sind, überhöht Julian Röder sie durch Beleuchtung, Komposition, Inszenierung und symbolische Setzungen so weit, dass sie kaum mehr dokumentarisch anmuten. Am deutlichsten wird dies im Schlüsselmotiv „Border Situation, Northern Greece, 2012“. Zwei uniformierte Mitarbeiter stehen vor einer sich vor tiefschwarzem Grund abhebenden orthodoxen Kirche. Einer schaut durch eine auf einem Stativ platzierte Wärmebildkamera, der andere steht etwas versetzt dahinter und blickt wiederum auf seinen Kollegen. Licht trifft hart auf die Männer, sie werfen dramatische Schatten. Sie könnten auch Teilnehmer eines Bühnenstücks sein. Einer griechischen Tragödie vielleicht? Auch der „Wescam Operator, Southern France, 2013” lässt eher an den Auftritt eines Cyborgs in einem Scifi-Film denken, so hölzern und emotionslos steuert er das Monitoring Zeppelin, in dem er sitzt. „Land Border, Melilla, 2012“ zeigt das Panorama einer herrlichen Landschaft unter blauem Himmel, erst auf den zweiten Blick entdeckt man massive Grenzanlagen. Und schließlich stellt auch die Art und Weise, wie Julian Röder die Bilder präsentiert, einen Bruch mit dem Genre dar: in Form großformatiger Drucke, mit einem Seitenmaß von teils über einem Meter, in schwere Rahmen gefasst.

Der Raum, den Frontex überwacht und kontrolliert, konstituiert sich wesentlich in den Daten, die zu diesem Zweck eingesetzte Bildtechnologien hervorbringen. Besonders augenscheinlich wird das im Bild „Monitoring Zeppelin, Southern France, 2013“, das das Meer als flächendeckend, von der Luft und vom Wasser aus überwachten Raum zeigt. Mit mehreren hundert Millionen Euro, bereitgestellt von der Europäischen Union, hat Frontex das Grenzüberwachungssystem Eurosur entwickelt, das mit Satellitentechnologie, hochauflösenden Kameras, Drohnen usw. operiert. Die Fähigkeit, präzise und hochauflösende Bilder zu produzieren, Räume optisch zu durchdringen, führt zu einem Kräfteverhältnis in hanebüchener Schieflage. Gegenbilder schafft Julian Röder buchstäblich auch, indem er den Blick auf die von Frontex eingesetzten Hightech-Geräte wirft, wenn es also zu einer Konfrontation der Objektive kommt, und wenn er seinen Blick auf jene richtet, die diese Geräte bedienen. Auch das wird in der beschriebenen Schlüsselszene deutlich: In diesem Blickwechsel inszeniert Röder seinen eigenen auf Augenhöhe, statt dem anonymen, im Bild objektivierten Refugee steht nun außerhalb des Frames ein Antagonist.

Perfekt ausgeleuchtet und präzise setzt Julian Röder eine „Thermal Imaging Camera“ oder die „High Performance Camera – MX 15 and Frequency-Modulated Continuous-Wave Radar“ ins Bild. Die Aufnahmen lassen an Produktfotografie denken und verweisen mit ihrer Ästhetik auf das verworrene Geflecht von Macht und Ökonomie im Spätkapitalismus, das Julian Röder in seinen Serien immer wieder umkreist, und das sich auch in zwielichtigen Organisationen, wie Frontex, manifestiert. Die detailreiche Fotografie einer Szene bei der Arbeit am „Earth Observation Satellite Sentinel 1“ könnte ebenso einer Unternehmensbroschüre entnommen sein. Auf dem weißen Kittel einer Mitarbeiterin prangt das Logo von Thales Alenia, einer Aktiengesellschaft, die Komponenten für zivile und militärische Raumfahrttechnik entwickelt und weltweit an mehreren Standorten tausende MitarbeiterInnen beschäftigt. Auch das Logo des Tech-Riesen APCO Technologies ist auf einer Hebekonstruktion zu sehen.

Schon in früheren Serien – wie „The Summits“ (2001–2008), die bei mehreren G8-Gipfeln entstanden ist und sich dem auf Nationalstaatlichkeit begründeten Gewaltmonopol widersetzende Protestierende zeigt, oder „Human Resources“ (2007–2009), Porträts von in Junkspace-Architekturen auf Verkaufsmessen isolierten Menschen – unterläuft Julian Röder die Repräsentationsmodi der Reportage und die Konventionen dokumentarischer Bilder: Für „The Summits“ hat er das Schlachtengemälde fotografisch interpretiert, für „Human Resources“ flächige, artifizielle Bildräume geschaffen. BetrachterInnen können sich auch hier nicht an Gewohntem orientieren und den Stream der immer die gleichen Narrative befütternden Bilder – wie gelernt – konsumieren. Sie müssen sich mit dem, was sie sehen, auseinandersetzen, die Bilder befragen und deuten, und auch nach jenen fragen, die fehlen, die etwas anderes zeigen und erzählen könnten. In „Mission and Task“ setzt sich Julian Röder bisher am explizitesten mit der Beschaffenheit von Bildregimen auseinander. Gegenbilder wie diese sind auch Medien der Teilhabe an visuellen Diskursen, die BetrachterInnen wesentlich mitgestalten.

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It is imaging technologies, deployed for surveillance or military purposes for instance, that regulate public spaces and political spaces, that – ever more frequently – constitute them. And the images and icons that have originated in journalistic contexts governed by political and economic interests produce much of our knowledge about the world. Activists and artists use imaging technologies anarchically, creating resistant photo archives and militant images in order to empower the viewers of their photos to counter mechanisms of power, to resist established, ideologically interwoven image regimes. Julian Röder created resistant photos for his “Mission and Task” series on Frontex, the agency tasked with surveillance of Europe’s external borders. Its intention is to combat “human trafficking organisations” and “illegal immigration”; it legitimizes its activities in the public eye with this kind of inflammatory and populist concepts. I see the pictures from “Mission and Task” as counter-images to those of overcrowded rubber dinghies, dramatic arrival scenes, dead bodies washed up on shore, like that of the young boy Aylan Kurdi, which became a visual icon in the context of the refugee crisis. They thwart the modes of representation and pictorial conventions associated with the genre of photojournalism.

Even though the scenes were actually encountered, Julian Röder exaggerates them with lighting, composition, staging, and symbolic settings to such an extent that they hardly appear documentary any longer. This becomes most pronounced in the key motif “Border Situation, Northern Greece, 2012”. Two uniformed employees are standing in front of an orthodox church contrasted against a deep black background. One of them is looking through a thermal imaging camera mounted on a tripod; the other is standing somewhat off-centre behind him, looking in turn towards his colleague. Light hits the men hard, and they cast dramatic shadows. They could be actors in a stage play. Maybe a Greek tragedy? The “Wescam Operator, Southern France, 2013” is also more reminiscent of the appearance of a cyborg in a sci-fi film in the way he so awkwardly and dispassionately steers the monitoring zeppelin in which he is sitting. “Land Border, Melilla, 2012” presents the panorama of a magnificent landscape under blue skies; only at second glance do you discover massive border fortifications. And finally, the way that Julian Röder presents the pictures constitutes a break with the genre: in the form of large-format prints, with sides sometimes longer than a meter, mounted in heavy frames.

The space that Frontex monitors and controls essentially constitutes itself in the data that the imaging technologies deployed for this purpose provide. This becomes particularly apparent in the picture “Monitoring Zeppelin, Southern France, 2013”, showing the ocean as an extensive space monitored from the air and the water. Frontex developed the European border surveillance system Eurosur with several hundred million Euros provided by the European Union; it works with satellite technology, high-resolution cameras, drones, etc. The ability to produce precise, high-resolution images, to optically penetrate spaces leads to an imbalance of power, an absurd misalignment. Julian Röder literally creates counter-images by directing his gaze towards the high-tech devices deployed by Frontex, where it comes to a confrontation between lenses, and when he focuses his gaze on those who are operating these devices. That too becomes clear in the key scene described: in this exchange of glances Röder stages his own gaze at eye level; instead of the anonymous refugee objectified in the image, an antagonist is now standing outside of the frame.

Perfectly illuminated and precisely composed, Julian Röder depicts a “thermal imaging camera” or the “high-performance camera – MX 15 and frequency-modulated continuous-wave radar”. The shots make you think of product photography and, with their aesthetic, point to the muddled and abstruse web of power and economy in late capitalism, around which Röder circles repeatedly in his series, and that also manifests itself in dubious organisations like Frontex. The detailed photography of a scene of working on the “Earth Observation Satellite Sentinel 1” could just as well have originated in a corporate brochure. The logo of Thales Alenia is emblazoned on an employee’s white lab coat; the corporation develops components for civil and military aerospace technology and employs thousands of staff at a number of sites around the world. The logo of another tech giant, APCO Technologies, can be seen on a lifting structure.

Already in earlier series – like “The Summits” (2001–2008), which came into being during several G8 summits and shows protesters resisting the monopoly on the use of force founded on nation-statehood, or “Human Resources” (2007–2009), portraits of people isolated in junk space architectures at trade fairs – Julian Röder thwarts the modes of representation of photo journalism and the conventions of documentary: for “The Summits”, he interpreted the battle painting in a photographic manner; for “Human Resources”, he created flat, artificial pictorial spaces. Here too, viewers cannot orient themselves towards the usual, consuming the stream of pictures that continuously feed the same narrative, as they have learned to. They have to grapple with what they see, question and read the pictures, as well as ask about those that are missing, those that could show and tell something different. In “Mission and Task” Julian Röder grapples with prevailing image regimes at his most explicitly thus far. Counter-images like these are also media of the participation in visual discourses that viewers play a major role in shaping.