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Augmented Mimesis: Skulpturen der digitalen Avantgarde 08/2012

Beitrag zur Ausstellung „#1: GIFs“  im Netz-Projektraum CERMÂ

„Visual arts have entered a new era. It’s a place where immediacy rules, where visual arts become virtual (…)“ verspricht das Manifest des Super Art Modern Museum, kurz SPAMM. Michaël Borras a.k.a Systaime und Thomas Cheneseau haben das Online-Museum gegründet, in Frankreich, auch wenn geografische Informationen in der verkündeten neuen Ära keine Rolle mehr spielen. Borras und Cheneseau präsentieren über 50 Arbeiten aus der „Community“ – auch das ist ein Konzept, das keine geografischen Grenzen kennt. Mehrere dieser Arbeiten sind jetzt in zwei Teilen bei CERMA zu sehen, die Digital Art-Avantgarde entdeckt und rezipiert sich gegenseitig, produziert, kommuniziert und wächst.

Überall auf der Welt tauchen künstlerische Positionen auf, die sich dem physisch erlebbaren White Cube entziehen: animierte GIFs, Glitches, webbasierte Konzeptkunst, 3D-Animationen, Browserkunst, Filme für You Tube. Pixel sind das Rohmaterial, mit dem die Künstlerinnen und Künstler malen, das sie formen, womit sie ihre ästhetischen Visionen verwirklichen. Institutionalisiert ist Digital Art längst, echte und virtuelle Räume wie das Rhizome, das New Museum in New York, das Macba in Barcelona oder die Transmediale in Berlin bieten diesen Positionen eine Plattform und ein Publikum.

Aber können wir schon den Anfang einer neuen Ära der visuellen Künste einläuten? Oder haben wir es hier mit einer Subkultur zu tun? Das Klischee ist bekannt: Blasse Wesen sitzen im Keller vor einer großen leuchtenden Kiste, schieben Pixel hin und her, rasen mit am Gamepad geschulten Fingern über die Tastatur. Dass Digital Art längst noch nicht den Sprung in die Salons, die White Cubes, die Wohnzimmer geschafft hat, lässt sich ein Stück weit sicher auch mit dieser Vorstellung vom „Nerd“ erklären.

Das Vorurteil ist Stoff, der künstlerisch bearbeitet wird. Es gibt den Künstlern Spielraum für Experimente und animiert zur performativen, humoristischen Auseinandersetzung mit dem Klischee. Jeremy Bailey etwa, der in der Cerma-Schau „What we call painting“ ausstellte, nimmt den Nerd und das ganze breite Feld der Medienkunst gerne auf die Schippe, schafft zum Beispiel Pixelskulpturen, die er in animierten Videoclips über seinen Körper legt und ironisch kommentiert. Der Nerd streift negative Konnotationen zunehmend selbstbewusst ab und ist zum Anführer einer digitalen Avantgarde geworden, welche die Gesellschaft immer tiefer durchdringt.

Die von SPAMM kuratierte Gastschau zeigt in zwei Teilen Tendenzen der aktuellen Digital Art auf. Vier Künstler bespielen im ersten Teil der Ausstellung den virtuellen Projektraum, gemeinsam haben sie, dass sie alle mit animierten GIFs arbeiten und skulpturale Werke für den virtuellen Raum schaffen.

Anthony Antonellis lebt und arbeitet im Internet, sagt seine Kurzbio. beholdbehold heißt seine Arbeit, zwei nebeneinander platzierte GIF-Skulpturen, die klassische Elemente der analogen Ausstellungsarchitektur aufgreifen. In einer virtuellen Vitrine präsentiert Antonellis miteinander tanzende Muster, Windows-Logos und leuchtende Punkte, die auf den Betrachter zurasen. Die hypnotisierende Ästhetik des Bildschirmschoners erklärt er zu Kunst.

Die zweite Arbeit ist weniger deutbar. Auf einem mit einer Marmortextur überzogenem Sockel dreht sich ein rechteckiger Kasten gemächlich um die eigene Achse, an den Kanten sind Streifen eines Blumenbildes zu sehen. Vielleicht ein Foto, vielleicht eine fotorealistische Illustration? Massiver als die Blumen prägt die Struktur nebeneinander gereihter, sauber zurechtgeschnittener Steine das Bild. Antonelli spielt mit den Möglichkeiten der Computerillustration, mit dem Bausteincharakter virtueller Realitäten, der virtuellen Mimesis, zu der neben der Nachahmung auch die Erweiterung von Realität gehört. Im digitalen Zeitalter löst der Realismus die Realität ab.

In einer E-Mail an Manuel Roßner, Kurator, Künstler und Gründer von Cerma, beschrieb er seine Inspiration so: „I went through a period of time where I felt real objects should become GIFs. Sort of like found objects that were replicated, photographed, or recreated digitally. The sculpture on the right was an object built to mimic something I saw in real life, an object that I felt looked as though it must have come from the Internet. Basically it is sidewalk tiles in a display at a Baumarkt in Weimar. I recreated it as a solid shape using images from the Internet, and used a photograph of the real tiles for the center. Someday I’d like to see a real 3D version of it being built, but for now the Internet is a good home.“

Das Objet Trouvé hallt in der Digital Art noch nach, wenn auch in Form einer virtuellen Replik des Objekts. Die Diskussion, die Marcel Duchamp 1917 mit seinem als Skulptur präsentierten Urinal Fountain anstieß, nämlich darüber, was Kunst sein kann, markierte den Beginn einer neuen Ära in der bildenden Kunst. Neue Formen der Medienkunst stellen die Frage jetzt wieder.

Invisible „O“bject heißt Emilio Gomariz’ Arbeit. Sehen kann man sie trotzdem, zumindest auf den zweiten Blick: Auf dem aus dem Bildbearbeitungsprogramm Photoshop bekannten grauweißen Schachbrettmuster, das als Arbeitshintergrund dient und Atelier vieler Digital Artists ist, rotiert ein Ring, eine Art transparenter Donut, den man gerne greifen würde, desto länger man draufschaut. Das erfordert jedoch Konzentration, denn beim flüchtigen Drüberschauen könnte man auch lediglich ein animiertes Schachbrettmuster ausmachen. Im Cerma-Projektraum gewinnt die Skulptur buchstäblich an Größe, dort reicht sie vom Boden bis fast unter die Decke – ein gigantisches virtuelles Op Art-Objekt.

Michael Menning lässt mehr Raum für Assoziationen, seine Arbeit ist weniger greifbar. Der Titel She was everything korrespondiert nicht mit den fünf übereinander liegenden Flächen, flache rechteckige Scheiben, die in etwas Abstand zueinander schweben und sich synchron im Raum bewegen. Auf den Oberflächen der leicht transparenten Flächen sind Holz, Wasser und ein Stück Himmel mit Wattewolken erkennbar. Neben Form und Anordnung irritiert die zweite Scheibe, sie sieht aus wie ein Riffelblech, doch in ihrer Mitte scheint ein Tropfen in konzentrischen Kreisen schwappende Wellen zu verursachen. Auch die anderen vier Platten haben in ihrer Mitte diese Wellenkreise, als sei Wasser vertikal durch die Skulptur getropft.

An Manuel Roßner schrieb Menning: „The piece conceptually is about the collapse of the natural and the technological. The idea being that they are one in the same. Each layer of the GIF represents a different natural element and the fifth being humans or technology. The animation is meant to show their overlap, blending and perpetual interconnected nature. My work focuses on the augmentation and distortion of our perception of reality by technology and the deconstruction of the false divide between the natural and technological.“

Von der Natur bleibt bei Menning nur eine flache visuelle Spur, die konstruierte Ästhetik und die künstliche Bewegung stehen im Kontrast zum zärtlichen Titel und behaupten sich. Das Virtuelle, wohin sich unsere Realität peu à peu verschiebt, dominiert.

Die vierte Arbeit ist gegenständlicher: Ein dreidimensionaler Totenkopf rotiert schnell um die eigene Achse, als Standbild im Hintergrund dient eine Abbildung des legendären mit Diamanten besetzten Schädels des britischen Künstlers Damien Hirst. Jasper Ellings wählte mit For the Love of God einen Titel, der an religiösen Fanatismus denken lässt. Die explizite Appropriation von Hirsts Meisterwerk ist eine Referenz an den Kunstmarkt. Fanatismus und Kunstmarkt liegen nah beieinander – ein Wahnsinn, der mit einer neuen Ära in der Kunst verpufft?

Digitale, im Netz oft frei verfügbare Kunst fordert tradierte Konzepte von Autorenschaft, Ästhetik und Rezeption heraus. Diese Konzepte wurzeln in der Moderne und haben selbst in der Postmoderne nur geringfügige Irritationen erfahren. Doch auch ins Zeitgenössische will Digital Art nicht so recht hineinpassen. Das SPAMM-Manifest hat darauf eine Antwort gefunden: „(…) if ‚contemporary art‘ isn’t ‚from today‘ anymore, but just a continuing period of the 19th century ‚modern art‘, we can proclaim – without hesitation – the existence of the Super Modern Art.”