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Im Sonnenaufgang (At Sunrise) 02/2017

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Der Raum, in dem Carlo Benvenuto fotografiert, offenbart sich nie in einer Totale. So laden die Stillleben zu Assoziationen ein, die über die Bildränder hinaus und in diese Leerstelle hineinreichen. Ich stelle mir dieses Haus, das man nie sieht, ein wenig wie das in Jacques Tatis Film „Mon oncle“ (1958) vor, wie den fantastischen Ort einer konstruierten, überzeichneten Moderne, die den dort Wohnenden eine Bühne liefert, auf der sie ein bürgerliches Leben inszenieren, das aus seiner haarsträubenden Artifizialität eine gewisse Komik gewinnt, als einen Ort, dessen Ästhetik sich selbst karikiert und der einen sich überholenden, historisierenden ästhetischen Prozess markiert, dem alles unterworfen ist, und der sich in den Objekten des Alltags kristallisiert.

Carlo Benvenuto hat sich ein strenges Konzept auferlegt. Seit zwei Jahrzehnten entstehen seine Arbeiten ausschließlich im Haus seiner Eltern. Er nennt diesen Ort „die Landschaft seines Lebens“. (1) In dieser fotografiert er alltägliche Objekte in Farbe: Gläser, Teetassen, einen Tisch, einen Stuhl, die rote Kappe eines Kugelschreibers, Kekse, Früchte, Blumen. Es sind „Non-Sujets“, wie er sagt, denn es sind ausschließlich Objekte, die bereits da sind, zum Beispiel welche, die seine Eltern ihm hinterlassen haben. Sie sind also nur bedingt gewählt und kommen quasi zufällig zu ihrer Präsentation in diesen Bildern. Seine Non-Sujets platziert Benvenuto meistens genau in der Bildmitte. Die streng symmetrisch komponierten Stillleben wiederholt und variiert er immer wieder, auch ironisch kommentierend, dann steht ein Stuhl auch mal auf vier bunten Kugelschreiber-Kappen.

Der Blick wird regelrecht von diesen Non-Sujets fixiert, noch bevor der Blick die Non-Sujets fixieren kann. Etwa von einer Ananas, die kerzengerade auf einem Tisch steht. Die weiße Tischdecke ist mit pedantischer Akkuratesse glattgestrichen, die hintere Tischkante an einen Horizont gelegt: der Linie, auf der der Boden auf die Wand trifft. Diese Horizontlinie, mal durch den Boden, mal durch die Tischkante markiert, taucht immer wieder auf und unterteilt den Hintergrund in zwei Flächen, deren Farbigkeit nach impressionistischer Art zwischen cremeweiß und grau, himmelblau und altrosastichig changiert. Die Ananas wirft nur einen kaum wahrnehmbaren Schatten, denn Benvenuto leuchtet seine Non-Sujets bewusst gleichmäßig aus. Er tilgt jegliche Hinweise auf die Entstehungszeit seiner Bilder: Man kann nicht sagen, ob das Bild in den 1970er-Jahren oder 2016 entstanden ist, am Morgen oder am Abend, ob Frühling ist oder Winter. In der Malerei sei das normal, sagt Benvenuto. Die Fotografie aber sei deskriptiv, gerade was die Zeit betreffe. Benvenuto unterläuft auch andere fotografische Konventionen. 255 cm hoch ist der Print mit der Ananas auf dem Tisch, und 170 cm breit. Auch das gehört zu Benvenutos konzeptueller Rahmung: Er reproduziert die Non-Sujets stets in einem Maßstab von 1:1, also lebensgroß. Sind Cocktailkirschen auf einer kleinen Glasplatte zu sehen, dann ist das Bild entsprechend kleiner.

Flach, scharf, schattenlos und ohne wahrnehmbare Körnung (Benvenuto arbeitet mit Großformat-Negativen): eine Ästhetik, die Zweifel aufkommen lässt. Handelt es sich tatsächlich um Fotografien oder vielleicht doch um Gemälde? Die Flächen des Hintergrunds könnten durchaus gemalte Farbfelder sein, je kleiner der Ausschnitt im Raum, desto abstrakter muten sie an. Die Objekte darauf wirken wie fotorealistisch gemalt, selbst die Farbgebung ist gelegentlich „unwirklich“, etwa wenn eine Rose blauschwarz blüht oder eine Schale mit zwei Birnen, einem Apfel und einer Banane in gleichmäßiges dunkles Rot getaucht ist. Benvenuto, der ausschließlich mit analogen Mitteln arbeitet, manipuliert die Farbigkeit mit vor Lampen angebrachten Filtern und montiert die so ausgeleuchteten Objekte durch Mehrfachbelichtung des Negativs auf den Hintergrund. Die Farbe Rot reizt ihn wegen ihrer Künstlichkeit („In der Natur kommt sie nur sehr selten vor, nur einige Blumen und Beeren sind rot“), aber auch, weil sie einen Subtext über das technische Verfahren analoger Fotografie transportiert: „Ich habe über Fotografie nachgedacht und kam so auf dieses Rot, denn es ist die Farbe des Lichts in der Dunkelkammer, das man beim Entwickeln einsetzt“. Es ist eine gründliche Arbeit am Bild, mit der Benvenuto das Wesen der Fotografie erforscht, und zwar indem er sie ihrem Wesen zunächst entfremdet, sie malerisch macht.

Die Nähe zur Malerei und damit zur pictorialistischen Bewegung der Fotografie des 19. Jahrhunderts, die die Fotografie durch eine Nähe zur Malerei zum künstlerischen Medium befähigen wollte, ist natürlich auch durch die Wahl des Genres gegeben. Früchte, Blumen, Glasgefäße – das sind klassische Sujets des Stilllebens. Benvenuto zitiert sie nicht nur, er führt Momente der Irritation ein, etwa wenn er zwei Teetassen ineinander stapelt, wenn er eine E-Gitarre vor einem auf die Seite gekippten Tisch stellt, oder wenn er eine Rose mit transparentem Klebeband am abgeschnittenen Stiel so auf dem Tisch fixiert, dass sie in der Bildmitte unwirklich symmetrisch nach oben ragt. Oder wenn ein Keks auf der Linie zwischen zwei Farbflächen zu schweben scheint wie auf einem „Rothko“. Nur, wenn man die anderen Bilder kennt, weiß man, dass dieser Keks auf der Kante eines Tischtuchs liegt, und die Farben nur Schattierungen des Stoffs sind. Die Linien des Tischtuchs oder der Tischbeine ermöglichten es ihm, einen geometrischen Raum zu entwerfen, in dem das Auge nicht sofort verstehen könne, was los sei, sagt der Künstler.

Benvenuto zeigt eine fotografisch reproduzierte Wirklichkeit in Abweichungen. Wie der schwebende Keks bewegen sich seine Bilder auf einer feinen Linie zwischen der Wirklichkeit und ihren fotografischen Repräsentationen, unterwandern die Repräsentationslogik der Fotografie, machen die Linie immer wieder durchlässig, mit unwirklichen Farben, mit Horizontlinien, die keinen Horizont markieren, mit Farbflächen, die ikonisch und indexikalisch nur schwer interpretierbar sind, etwa wenn zwei Kekse neben zwei sich kreuzenden Bilddiagonalen platziert sind, die den Bildraum in vier satte Farbflächen  (rot, blau, grün und gelb) unterteilen. Erst ein anderes Bild Benvenutos, das den Tisch als Ganzes zeigt, offenbart, dass es sich dabei um eine bedruckte Tischdecke handelt.

Die Objekte, die Non-Sujets, tragen durch ihre Ästhetik die Zeit in sich, die Benvenuto mit fotografischen Mitteln zu suspendieren sucht. Zeit ist im fotografischen Prozesses immer latent gegenwärtig. Der wesentliche fotografische Moment, in dem der Film belichtet und das Motiv darauf fixiert wird, ist in einigen Bildern Benvenutos latent am Kippen, wie im Fall des gefüllten Wasserglases oder der Teetasse, die über die Tischkante ragen und sich dort unwirklich ausbalancieren. Oder im Fall des auf zwei Beinen stehenden Tischs, dessen Platte eine symmetrische Diagonale durch die Komposition schneidet. Das sind Bilder, die das fotografische Bild gewissermaßen ad absurdum führen, denn es geht hier nicht nur um den gezeigten Moment, sondern auch um den potenziellen Moment danach.

Benvenutos kapriziöse Stillleben erinnern an die Arbeiten einer jüngeren KünstlerInnen-Generation, etwa an die Roman Schramms, Lucas Blalocks, Elad Lassrys oder Annette Kelms. Ausgehend von stilistischen Parametern der Objekt-, Studio- und Werbefotografie entwerfen sie betont subjektive, formalistische Kompositionen, werten banale Sujets in extrovertierte Arrangements um, hinterfragen Repräsentationslogiken und entwickeln eigenwillige zeitgenössische Semantiken. Auch sie arbeiten sich nicht nur an den Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der Fotografie ab, sondern beschäftigen sich im weiteren Sinne auch mit Ästhetiken und Kompositionsprinzipien der Malerei, der Skulptur und der Grafik.

Gerade zwischen den Fotografien Benvenutos und Kelms ist eine deutliche Nähe spürbar. Kelms Bilder widersetzten sich geradezu den Klassifizierungen der Fotografie und ihrer traditionellen Verwendungsweise als dokumentierendes, inszenierendes oder analysierendes Aufzeichnungsverfahren, schreibt Maren Lübbke-Tidow. Den Bildraum deute Kelm in deren “Big Prints”, Fotografien von großflächig gemusterten Dekorstoffen der Raumgestalterin Dorothy Draper, zu extremer Flächigkeit um, er werde in Oberfläche aufgelöst, während er zugleich doch nur nüchtern das Objekt vor Augen führe.(2) Auch Benvenuto interessiert sich insbesondere für diese Diskrepanz zwischen kommentierender, ja antifotografischer Flächigkeit und sachlicher Darstellung alltäglicher Objekte. Der Bildraum zweier seiner – wie im Übrigen nahezu alle ohne Titel bleibenden –  Fotografien ist je ebenfalls flächig von einem mit Blumenmuster bedruckten Stoff ausgefüllt. Auf einem hat der Künstler ein Ei platziert, auf einem anderen zwei spiegelverkehrt übereinandergestellte Tassen. Noch verstärkt wird der flächige Eindruck durch die Farbgebung: Auch hier setzt Benvenuto den roten Filter ein, nur in diesem Fall füllt die Farbe das gesamte Bild aus.

Diese roten Bilder lassen auch an das Gemälde „L’Atelier rouge“ von Henri Matisse aus dem Jahr 1911 denken. Matisse arbeitet in diesem Gemälde, das das Innere seines bescheidenen Ateliers zeigt, ebenfalls mit dem Eindruck extremer Flächigkeit, einzelne Objekte treten kaum aus dem Hintergrund hervor. Und wie bei Benvenuto blicken Betrachtende hier in einen intimen (privaten) Raum, in dem auch einige von Benvenutos Non-Sujets enthalten sind: etwa das Glas, die Tasse, der Tisch, der Stuhl oder die Buntstifte, die in einer seiner Arbeiten durch einen grauweißen, lediglich durch die kadrierenden Ränder begrenzten Raum ohne Orientierungslinien schweben: eine Metapher für die Möglichkeiten freier Expressivität, die Benvenuto konzeptuell und durch die Verwendung der Technologie Fotografie in einen Rahmen zwängt und so ein klar umgrenztes Experimentierfeld schafft.

In diesem Experimentierfeld finden sich zahlreiche ästhetische Verweise. So evozieren Benvenutos Arbeiten etwa Bilder von Produktfotografen. Dann ist da Matisse. Da sind Kubismus und der Expressionismus, zum Beispiel, wenn der Künstler mit der Form der Ananas auf afrikanische Schnitzmasken verweist. Seine Linien, Flächen und Farben lassen an japanische Holzschnitte denken, die die Avantgarden so beeinflusst haben. Da sind Magritte und der Surrealismus, wenn Benvenuto über eine abbildbare Wirklichkeit hinausreicht und ihr Bilder hinzufügt. Da sind natürlich de Chirico und seine Pittura Metafisica, wenn er das sinnlich Wahrnehmbare transzendiert und Wirklichkeiten hinter dem Sichtbaren erforscht. Da ist Rothko. Ja, selbst die Pop Art und Neo-Dada. Ich musste sogar an die Interieurs des US-amerikanischen Malers Edward Hopper denken, an diese schlichten Räume der Einsamkeit, auch wenn sie sich aus einer anderen Ästhetik speisen. Darauf angesprochen erwiderte Benvenuto: „Ich mag Hopper. Aber über eine Nähe habe ich nie nachgedacht. Zunächst fallen mir die Unterschiede auf: Hopper ist mehr im Sonnenuntergang, meine Arbeiten mehr im Sonnenaufgang. Bei Hopper ist Nostalgie. Es ist das Ende des Tages, etwas geht vorbei. Du wirst etwas verlieren. Bei mir fängt etwas an. Da ist unausgedrücktes Potenzial, man weiß nicht, wohin es führen wird. Das verstehe ich jetzt in diesem Moment, wenn ich über Hopper nachdenke.“

(1) Alle Zitate von Carlo Benvenuto in diesem Text stammen aus einem Gespräch mit der Autorin im Dezember 2016.

(2) Maren Lübbke-Tidow in einem Text zu der von ihr kuratierten Ausstellung „Annette Kelm“ bei Camera Austria, Graz, 10.7.–13.9.2009, http://camera-austria.at/ausstellungen/annette-kelm/ [Stand: Dezember 2016]

At Sunrise

The space in which Carlo Benvenuto photographs never reveals itself in a long shot. Thus, the still lifes invite us to associations that extend beyond the picture’s edges and into empty space. I imagine this house that one never actually sees a bit like the one in Jacques Tati’s film “Mon oncle” (1958), like the fantastic site of a constructed, exaggerated modernity that provides those living there with a stage upon which they can act out a bourgeois life. I imagine it as a place that attains a certain comic effect through its outrageous artificiality, where aesthetics caricatures itself, and that marks an over-arching, historicizing, aesthetic process to which everything is subjected, and that crystallizes, finally, into the objects of everyday life.

Carlo Benvenuto has imposed a strict concept upon himself. For two decades, his works have been created in the home of his parents exclusively. He calls this place “the landscape of his life.” (1) Here, he photographs everyday objects in color: glasses, teacups, a table, a chair, the red cap of his ballpoint pen, cookies, fruit, flowers. They are “non-subjects”, as he says, for these are just objects that are already there, that his parents had left behind. Thus, they have been chosen only to a limited extent, indeed, are almost presented by chance in these images. Benvenuto usually places his non-subjects right in the middle of the frame. He repeats and varies his strict, symmetrically composed still lifes over and over, all the while commenting upon them ironically. Sometimes, for example, a chair stands on four colored ballpoint pen caps.

The gaze becomes veritably transfixed by these non-subjects, even before it can focus on them. As, for example, the pineapple that stands perfectly erect on a table. The white tablecloth is smoothed down with pedantic accuracy, the rear edge of the table aligned with a horizon: the line where the floor meets the wall. This line of horizon, sometimes marked by the floor, sometimes by the edge of the table, appears again and again in Benvenuto’s compositions. It divides the background into two surfaces whose vividness, in impressionist style, changes between creamy white and grey, sky blue and antique pink. The pineapple casts only a barely perceivable shadow since Benvenuto deliberately lights his non-subjects uniformly. He obliterates any hint of the time of creation of his images: it is impossible to say whether the image was made in the 1970s or in 2016, in the morning or at night, in spring or winter. In painting, this is common, says Benvenuto. Photography, however, is descriptive, especially when it comes to time. Benvenuto undermines other photographic conventions, too. The print with the pineapple on the table is 255 cm long and 170 cm wide. This also belongs to Benvenuto’s conceptual scheme: he reproduces the non-subjects on a scale of 1:1, that is, life-size. If cocktail cherries are shown on a small glass plate, then the image is correspondingly smaller.

Flat, sharp, shadowless, and without perceptible grain (Benvenuto works with large format negatives): it is an aesthetic that raises doubts as to whether these are actually photographs or perhaps, in fact, paintings. The surfaces of the background could certainly be painted color fields, the smaller the section in the surrounding space, the more abstract they appear. The objects on top seem to be photo-realistically painted, even the coloring is oddly “unreal” as, for example, when a rose blooms blue-black or a bowl with two pears, an apple and a banana, is drenched in a uniform dark red. Benvenuto, who works exclusively with analogue material, manipulates the colors with filters attached to the lamps and, lighted in this way, situates the objects in the background through multiple exposure of the negative. The color red attracts him because of its artificiality (“It occurs only very seldom in nature; only some flowers and berries are red”), but also because it conveys a subtext about the technical process of analogue photography: “I thought about photography and arrived at this red, because it’s the color of the light used in the darkroom during developing”. Benvenuto investigates the essence of photography through meticulous work on the image, and he does this by first alienating it from its essence, giving it a painterly quality.

The proximity to painting and thus, to the pictorialist movement of 19th century photography which sought to have photography accepted as an artistic medium in view of its proximity to painting, is of course also given through the choice of the genre. Fruit, flowers, glass vases – these are the classic subjects of still life. Benvenuto not only quotes them, he introduces moments of irritation, as when he stacks two teacups inside of each other, when he places an electric guitar in front of a table tipped over on its side, or when he fixes a rose with transparent tape on its cut stem on a table in such a way that it points upward, surreally symmetrical in the middle of the picture. Or when a cookie seems to float on a line between the two color planes on what looks like a Rothko painting. Only if you know the other images, do you know that this cookie lies at the edge of a tablecloth, and that the colors are just the shadings of the fabric. The lines of the tablecloth or the leg of the table create a geometric space where the eye can immediately understand what’s going on, says the artist.

Benvenuto shows a photographically reproduced reality in different variations. Just as the floating cookie, his images move on a fine line between reality and its photographic representations, subverting the representational logic of photography. They repeatedly make that line transparent, with surreal colors, with horizon lines that mark no horizon, with color fields that can only be interpreted – iconically as well as indexically – with great difficulty as, for example, when two cookies are placed next to two intersecting diagonals which divide the image space into four rich color fields (red, blue, green, and yellow). Not until one of Benvenuto’s other images presents the table as a whole is it revealed that this is actually a printed tablecloth.

The objects, the non-subjects, through their aesthetics, carry time within them, something that Benvenuto seeks to suspend through photographic means. Time is always latently present in the photographic process. The actual photographic moment, in which the film is exposed and the motive fixed upon it, is, in some of Benvenuto’s images, latently on the edge, as in the case of the full glass of water or the teacup that extends beyond the edge of the table and balances itself there surreally. Or in the case of the table standing on two legs, whose surface cuts a symmetrical diagonal line through the composition. These are pictures that to a certain extent take the photographic image to the absurd, for it’s not just about the moment being depicted, but also about the potential moment afterward.

Benvenuto’s capricious still lifes recall the works of a younger generation of artists such as that of Roman Schramm, Lucas Blalock, Elad Lassry, or Annette Kelm. Starting from the stylistic parameters of object, studio and advertising photography, they design deliberately subjective, formalist compositions, convert banal subjects into extroverted arrangements, challenge representational logic, and develop idiosyncratic contemporary semantics. They too not only work on the possibilities and impossibilities of photography, but are also engaged in the broadest sense with the aesthetics and compositional principles of painting, sculpture, and graphic arts.

It is precisely between the photographs of Benvenuto and Kelm where a significant affinity is palpable. Kelm’s images resist the classifications of photography and its traditional use as a method of recording documenting, staging or analyzing, writes Maren Lübbke-Tidow. In her “Big Prints”, photographs of large-scale patterned décor fabrics by the interior decorator Dorothy Draper, Kelm reinterprets the pictorial space as extreme flatness: it dissolves into the surface while, at the same time, is still only matter-of-factly presenting the object.(2)  Benvenuto is also particularly interested in this discrepancy between a descriptive, indeed, anti-photographic flatness and the objective representation of everyday objects. The pictorial space of two of his photographs – which are, as almost all of his works, untitled – is in each also entirely filled with a fabric printed with a flower pattern. On one, the artist has placed an egg, on the other, two cups stacked back-to-front on top of each other. The flat impression is emphasized even more through the coloration: here, too, Benvenuto employs a red filter, only in this case, the color fills out the whole picture.

These red images are also reminiscent of the painting “L’Atelier rouge” by Henri Matisse from the year 1911. In this painting, which portrays the inside of his modest atelier, Matisse likewise works with the impression of extreme flatness, single objects scarcely emerge from the background. And as with Benvenuto, observers here gaze into an intimate (private) space, where some of Benvenuto’s non-subjects are also contained. These include the glass, the cup, the table, the chair, or the colored crayons, which in one of his works float through a grey-white space, without any lines of orientation other than the framed margins. It is a metaphor for the possibilities of free expressivity in the way that Benvenuto forces photography into a conceptual framework to create a clearly circumscribed field of experimentation.

In this field of experimentation, numerous aesthetic references are to be found. Thus, Benvenuto’s works evoke images, for example, of product photographers. Then there is Matisse. There is cubism and expressionism, for example, when the artist references African wooden masks with the form of the pineapple. His lines, surfaces, and colors recall Japanese woodcuts that influenced the avant-garde so much. There is Magritte and surrealism when Benvenuto reaches beyond an illustrable reality and adds images to it. There is, of course, de Chirico and his pittura metafisica, when he transcends the sensually perceivable and investigates realities beyond the visible. There is Rothko. Yes, even pop art and neo-dada. I even thought about the interiors of the American painter Edward Hopper, those modest spaces of loneliness, even if they derive from another aesthetic. When asked about this, Benvenuto responded: “I like Hopper. But I’ve never thought about a kinship. At first, I notice the differences: Hopper is more in the sunset, my works are more in the sunrise. Hopper is nostalgia. It is the end of the day, something passes. You will lose something. With me something begins. There is unexpressed potential, you don’t know where it will lead. That’s what I understand now in this moment, when I think about Hopper.”

(1) All quotes from Carlo Benvenuto in this text come from a conversation with the author in December 2016.

(2) Maren Lübbke-Tidow in a text accompanying the exhibition “Annette Kelm” curated by her at Camera Austria, Graz, July 10 – September 13, 2009, http://camera-austria.at/ausstellungen/annette-kelm/ [Stand: December 2016]