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Kreative Bearbeitungen des Wirklichen. Vom Wesen der Performancekunst / Creative Treatment of Actuality. On the Essence of Performance Art 07/2018, SternbergPress

 

(English below)

Wenn sich Stefanie Seibold in matt und schlapp wie schnee (2011) mit der Rezeption von Gina Panes Performances und dem aus der fotografischen Dokumentation der Performances entstandenen Bildarchiv beschäftigt, tut sie das in Form eines in unterschiedlichen Projektionen und Bildschirmpräsentationen medial inszenierten Reenactments, für das sie selbst in Panes Rolle schlüpft. Wie Pane in ihrer Körperaktion Discours mou et mat (1975) trägt sie eine dunkle Sonnenbrille, eine weiße Hose, ein weißes Hemd. Nur: Statt der blutigen Selbstverletzungen, die sich Pane zufügte, indem sie sich zum Beispiel mit der Rasierklinge die Unterlippe aufschnitt oder einen Spiegel zerschlug, fließt bei Seibold Kunstblut, das sie aus einer Plastikflasche auf ihre Haut quetscht. Und auch die Marina Abramović-Schülerin Nezaket Ekici trinkt in ihrer Performance Gaia – Mother Earth (2016), für die sie in einem hautfarbenen Mieder (nicht wirklich nackt) auf einem Erdhaufen stehend auftritt, mit leidendem Gesichtsausdruck nicht etwa Blut aus einem Plastikschlauch, (der an einen Katheter erinnert und an der Wand hinter Ekici die Botschaft „It’s forbidden to kill“ formt,) sondern Kirschsaft. Seibold und Ekici inszenieren gewissermaßen ein Als-ob. So könnte man diese Arbeiten auch als Parodien auf die von der radikalen Körperkunst geprägten Frühgeschichte der Performancekunst lesen, die Pane und Abramović entscheidend mitprägten. Oder auch: wie Versuche, deren Wesen zu ergründen.

In Schmerz-Performances kommentierten Pane, Abramović und andere Künstler_innen ihrer Generation Körperpolitiken zwischen Repräsentation, Machtausübung und Gewalterfahrung. In der aktuellen Performancekunst und durch kuratorische Konzepte wie das Christian Eggers, der in diesem Projekt Arbeiten der 1960er bis 1980er Jahre miteinander und mit jungen Positionen in einen Dialog treten lässt, erfahren ihre Werke neue Formen der Rezeption. Wie sich solche Diskurse und Nachbarschaften in der Kunst- und Bildgeschichte verorten, dafür interessiert sich auch Seibold in ihrer forschenden Adaption, in die sie zum Beispiel – als Projektion an einer Wand in der Videoaufnahme ihres Reenactments – Körperbilder unterschiedlicher Herkunft schleust: ikonische Motive weiblicher Körper aus der Kunstgeschichte etwa, dann Diane Arbus’ befremdliches Porträt der Zwillingsmädchen (die Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967), oder den im Match entblößten Hintern einer Tennisspielerin. Seibolds Arbeit ist ein Schlüsselwerk in dieser Ausstellung, die sich mit Rezeptionsweisen von Performancekunst und deren Evolution beschäftigt, mit deren Bildarchiv und den daraus entstehenden Reinszenierungen und mit der Verortung der Performancekunst innerhalb institutioneller und kuratorischer Praxen heute. Eingeladen hat Egger etwa auch die junge Künstlerin Marie Karlberg mit ihrer Arbeit 1 hour of limited movements (2016). Da steht sie in einer telefonzellengroßen, transparenten, von Löchern durchsetzten Plexibox, trinkt Wein, raucht, trägt Lippenstift auf, und rezitiert vor Publikum an sie gesendete E-Mails von Kurator_innen, inszeniert so eine Selbstbefragung der Performancekunst und kommentiert deren in vieler Hinsicht prekäre Gegenwart. „It could be a performance for example”, schreibt ein Kurator, “but we don’t have any budget left unfortunately”. Im Ausstellungsraum bleibt lediglich die leere Plexibox zurück. Damit formuliert sich tatsächlich ein Paradox: Die Abwesenheit des Körpers der Künstlerin, der für die Performancekunst so konstitutiv ist.

Pseudopresence 3-4, Acezantez (1972) heißt bezeichnenderweise eine gleich um die Ecke platzierte Arbeit Katalin Ladiks, Kontaktbögen mit mehreren bei einer Performance entstandenen Aufnahmen der nackten Künstlerin in unterschiedlichen Posen, mal Saxofon spielend, mal neben einer Gruppe Männer sitzend, mal in Porträtpose mit der Kamera kokettierend. Der Körper ist das wichtigste Material der Performancekunst, mit und in ihm vollzieht sie sich im Milieu des Wirklichen. Vor allem deswegen eignete sie sich auch so hervorragend dafür, die Verkörperungskonzepte für die feministischen, queeren und dekolonialen Aktivismen des vergangenen Jahrhunderts zu entwerfen, und wurde, wie wir wissen, schnell zum emanzipatorischen Leitmedium. Wichtiger noch, als dass die Performancekunst aus einem widerständigen Zeitgeist heraus geboren wurde, ist, dass sie mit einem widerständigen und politischen Wesenskern ausgestattet ist, der sich in eben diesem Verhältnis von Kunst und Körper, von performativer Ästhetik und Wirklichkeit formuliert. Denn an dieser Schnittstelle macht die Performancekunst die Schwellenerfahrungen möglich, die die Ästhetik der Wirklichkeit neu denken lassen.

Es sind solche Räume der Liminalität und Transformation (1), in denen kulturell, rituell, ideologisch konstruierte Wirklichkeit sichtbar wird, und in denen sie infrage gestellt, dekonstruiert, destabilisiert werden kann. In ihren in der Videoarbeit Poemim (1980) aufgeführten Lautimprovisationen entlarvt und verweigert etwa Katalin Ladik Sprache als patriarchalisch-ideologisch durchwirkte Form der Kommunikation. Stuart Brisley denkt mit der Performance 12 Days (1975) über Autonomie und Restriktion nach, indem er über zwölf Tage hinweg mit wirklichen, alltäglichen, vergänglichen Requisiten, darunter Brötchen und Blumenkohl, ein existentialistisches Szenario entwickelt und einen nach innen hin immer enger werdenden Holzkäfig konstruiert, aus dem er schließlich ausbricht. Renate Bertlmann unterwandert in Performances, Objekten und Installationen der späten 1970er und frühen 1980er Jahre, in denen sie ihre ikonischen Schnuller-Kostümierungen einsetzt, etablierte Körpersemiotiken und Weiblichkeitsbilder. Ihre performativen Infragestellungen bestehender gesellschaftlicher Ordnungen entwirft sie explizit in Anlehnung an rituelle Inszenierungen, etwa wenn sie für Let’s dance together (1978) mit Schnuller-Maske verkleidet das Publikum „mittels einer Initiations-Pantomime“ (2) zum gemeinsamen Tanzen animiert. Oder auch in Deflorazione in 14 Stazioni (1977): Da tritt die Künstlerin mit Brustprothesen auf, aus denen anstelle von Brustwarzen scharfe Klingen ragen, mit denen sie Schlitze in weiße Stoffbahnen schneidet, dahinter rhythmisch zu treibender Musik und schreiartigem Gesang wippend, die Finger, auf deren Kuppen wiederum die Gummischnuller stecken, durch die Schlitze streckt und sie rhythmisch bewegt. Hier lässt sich natürlich ein ironischer Kommentar zum patriarchalen Narrativ der klassischen Moderne lesen, ruft die Arbeit doch Lucio Fontanas Leinwandschlitzungen ins Gedächtnis. An die radikalen Ästhetiken früher Performancekunst schließen Künstler_innen wie Regina José Galindo heute an. Die Guatemaltekin war Dichterin, bevor sie in den 1990er Jahren mit der Performance zu einer widerständigeren Form fand, die sich im Gegensatz zur Poesie im Material des Wirklichen, im Körper (der Künstlerin), ausdrückt. In den im öffentlichen Raum aufgeführten Arbeiten thematisiert Galindo den Völkermord an der indigenen Bevölkerung Guatemalas durch das Militär, Folter und Zwangsumsiedlung. Politisierte Gewalt wird zum Beispiel erfahrbar, wenn in Caparazón (2010) mehrere Performende mit Holzknüppeln auf eine Plexiglaskuppel einprügeln, unter der die Künstlerin nackt liegt. Oder wenn sie für Tierra (2013) entblößt auf einem Stück Land steht, das von einem riesigen Bulldozer um sie herum abgetragen wird – eine performative Metapher für Landnahme und Massengräber.

Performances destabilisieren Gewissheiten der Wirklichkeitsbeschreibung. Sie öffnen Spalte in den ideologisch verkrusteten Schichten, die sich über Körper legen und sich in immer wiederholenden, sozialen und politischen Ritualen reproduzieren. Performances, könnte man durchaus behaupten, sind kreative Bearbeitungen des Wirklichen. So definierte der Filmemacher John Grierson den von ihm geprägten Begriff des Dokumentarischen. Performancekunst, die sich notwendig im und mit dem (wirklichen) Körper (der Performenden und des Publikums) vollzieht, kann also durchaus als eine wesentlich dokumentarische Kunstform begriffen werden. Und so erscheint es auch nicht zufällig oder lediglich der Flüchtigkeit von Performances geschuldet, dass diese Kunstform von Beginn an in engem Austausch mit klassischeren dokumentarischen Medien wie der Fotografie, dem Videobild oder der Tonaufzeichnung, stand. Joan Jonas etwa schuf früh performative Videoarbeiten und integrierte Live-Video-Elemente in Aufführungen, damit das Publikum gleichzeitig die Live-Performance und parallel aufgenommene Details daraus sehen konnte. Mit solchen Strategien der Medialisierung verhandelten Performance-Künstler_innen das Verhältnis von performativer Ästhetik und Wirklichkeit, ihren, wenn man so will, dokumentarischen Wesenskern. Gina Pane schrieb 1973 in einem in Seibolds Installation aufgegriffenen, manifestartigen Text: „The body which is simultaneously: Project/material/performer of artistic practice finds its logical support in an image by the photographic medium”.

Fotografische Bilder früher Performances sind keine Surrogate, die nur der Flüchtigkeit dieser Kunstform geschuldet wären. Pane und andere Künstler_innen dachten die Kamera mit und inszenierten ihre Arbeiten für die Kamera: „The video camera was my frame. I always performed in relation to the camera, to what the camera saw”, sagt Jonas in einem Interview (3). In I AM BEATEN (1973) entwirft VALIE EXPORT eine mehrlagige reproduktionstechnische Transformation ihres Körpers – er wird gespiegelt, im Spiegel abgefilmt, auf einen Bildschirm übertragen und von diesem wiederum abgefilmt – von der Totale bis zur Großaufnahme des Gesichts. EXPORT liegt dabei ausgestreckt auf dem Boden, neben ihr ein Tonbandgerät, das in Endlosschleife die Titel-Worte wiedergibt. Die den Bildausschnitt und die gezeigten Elemente bestimmende Kadrierung durch die Kamera, die EXPORT in dieser Arbeit inszeniert und in der das Körperbild eine fremdbestimmte Gestaltung erfährt, führt auch Ladik in der Fotoserie Poemim von 1978 vor. Darin hält sie eine rechteckige Glasplatte vors Gesicht, presst mal den Mund dagegen, mal die Zunge, mal verharrt sie im Porträt – den Blick immer in die Kamera gerichtet. Auch wenn Ladik ihre Lautimprovisationen in der Videoarbeit Poemim aufführt, tut sie das als Kamera-Performance, in Großaufnahme und immer in direktem Blickwechsel mit der Kamera. Das Auge des Objektivs wird in solchen Inszenierungen (wie sonst das Publikum) zum sehenden Akteur, zum Blick, der von feministischen Performerinnen explizit als männlicher adressiert wird.

Refigurationen der für die Performancekunst so konstitutiven Anwesenheit des Publikums stehen im Mittelpunkt von Joan Jonas’ Werk. Die Spiegel, die sie für ihre Mirror Pieces der späten 1960er Jahre einsetzte, strukturieren den Raum der Aufführung um, fragmentieren ihn, und werfen die Blicke der Zuschauer_innen zurück. So rufen sie deren Präsenz und Beteiligung an der Hervorbringung der Aufführung immer wieder ins Bewusstsein, ganz ähnlich wie Sarah Mendelsohn und Fred Schmidt-Arenales dies in Borders, Bowels (2016) bezugnehmend auf gegenwärtige Medientechnologien tun: Sie lassen Performer_innen auf Segways durch die Ausstellungshalle fahren, immer wieder auf das einer Lesung lauschende Publikum zurollen und sie per auf den Lenkern befestigter Minikameras filmen, Material, das später auf drei Bildschirmen in der Ausstellung zu sehen ist. Den Ausgangspunkt von Mendelsohns und Schmidt-Arenales’ Borders, Bowels bilden an Tagebucheinträge und Briefe erinnernde Texte. Zuhörer_innen erfahren von Erlebnissen bei einer Künstlerresidenz in Wien, von sexualisierten zwischenmenschlichen Beziehungen, von der im Sommer 2016 auf Österreich zurollenden Flüchtlingswelle und einer damit ausgelösten Auseinandersetzung mit persönlicher Freiheit, die sich natürlich auch in Bewegungsfreiheit ausdrückt. Ob es sich bei dem Beschriebenen um tatsächlich Erlebtes oder Fingiertes handelt, bleibt offen. Ein radikales Verrätseln ihrer Sujets und damit auch ein Destabilisieren der Vorstellungen von Wirklichkeit inszenieren Karl Karner und Linda Samaraweerová, die in ihre performative Arbeit ästhetische Praxen der Bildhauerei und der Choreographie einfließen lassen. In WÜRFELN – FELL MIT BALL (2016) führen sie befremdliche Bewegungen aus, legen sich – umgeben von Krampusmasken und Ruten – wie wulstige Hautlappen anmutende, rosafarbene Silikonlappen auf Kopf und Schultern, lassen sie fallen, legen sie wieder neu auf und projizieren dazu räumlich von der Aufführung getrennt Videoarbeiten, die ebenso mystifizierte Welten entwerfen. So führen sie das Publikum in liminale Räume zwischen dokumentarischer und fiktiver Wirklichkeitsbeschreibung, werten die Semiotik von Objekten und Brauchtümern um und demaskieren Wirklichkeit als arbiträr konstruiert und kodifiziert, aber auch als eine Wirklichkeit, deren Konstrukte und Codes immer wieder neu gedacht werden können und müssen. Im Ausstellungsraum bleiben lediglich die Requisiten zurück, dazu einige mit literarischen Textfragmenten bedruckte Blätter.

Auch Jonas’ Werk nimmt in seiner Musealisierung eine neue Form der Präsentation an: Fragmente aus ihren Mirror Pieces sind in einer gleichnamigen Installation versammelt, darunter einige Spiegel (in denen die Ausstellungsbesucher_innen wieder Teil der Installation werden), Filmaufnahmen einer der ersten Aufführungen in ihrem Loft aus dem Jahr 1969, Spiegelkostüme aus dem Stück Oud Lau (1968) sowie eine Aufnahme der Künstlerin im Spiegelkostüm von Peter Campus aus dem Jahr 1968. Wenn diese Elemente nun wie Reliquien der Kunstgeschichte in der Apsis des Künstlerhauses liegen, mit der das sonst modernistische Gebäude architektonisch an Sakralbauten anschließt, dann kommentiert das auch die Rezeption dieser Kunstform in den sakralisierten globalen White Cubes heute und den Kult um Künstler_innen, der von einer notwendig um den eigenen Körper kreisenden Kunst schon immer mitkonstruiert wurde. Dass Mendelsohn und Schmidt-Arenales ihre Performer_innen in Ministrantentalare gehüllt den Ausstellungsraum durchkreuzen lassen, fügt sich in dieses Bild. Die verschiedenen Modi der Präsentation und Rezeption von Performancekunst, die diese Ausstellung zeigt, machen ihr widerständiges, dokumentarisches Wesen erleb- und sichtbar, auch und gerade wenn sie sich fernab ihrer ursprünglichen Aufführung und in unterschiedlichen Dokumentationspraxen manifestieren.

So wird Alex Mlynárciks Aktion Wenn alle Züge der Welt (1971) in Form eines eigensinnig montierten Films des Regisseurs Dušan Hanák mit dem Titel Tag der Freude – Wenn alle Züge der Welt (1971) gezeigt. Aufnahmen einer Aktion anlässlich der Schließung einer lokalen Eisenbahnstrecke in der Slowakei vermischen sich mit Fotografien und Filmbildern – mal ist eine dampfende Lok zu sehen, mal eine historische Porträtaufnahme, mal fliegende Vögel und immer wieder lachende junge Menschen im Interviewformat, die sich zum Beispiel Auskunft zu Fragen wie „Why do you like to play?“ geben – „Because I still feel like a little child“, antwortet jemand. VALIE EXPORTs I AM BEATEN ist in Form eines Konzeptblatts auf Millimeterpapier präsentiert, mit von Hand notierten und skizzierten Anweisungen, sowie zwei aufgeklebten Fotografien – „Duplizierte Identität durch visuelle und akustische Strukturen“ hat EXPORT darüber mit Bleistift notiert. Und gegenüber der Fototableaus von Stuart Brisleys 12 Days liegen auf großen Vitrinentischen in Briefform verfasste Texte aus, die Eindrücke einer Schüler_innengruppe nach mehreren Besuchen der Rottweiler Ausstellung mit ihrem Lehrer „Herrn Hengstler“ wiedergeben. Zwischen heller Begeisterung und Entsetzen ob der radikalen Ausdrucksform dieser performativen Arbeit reflektieren sie, was das nun sei, ob nun Kunst oder nicht. Warum fast immer nur junge Menschen in der Ausstellung gewesen seien, fragt jemand, vielleicht hätten ältere ja „Angst, verhöhnt oder ausgelacht zu werden?“. Eine Mutter habe angemerkt, das sei reine Zeitverschwendung. Und auch in den Zeitungen „stand für Sie nichts so Erfreuliches drin“, erfährt der adressierte Brisley, während wiederum an anderer Stelle jemand zu der Erkenntnis kommt, das sei wirklich gute Kunst. So eröffnet dieses vielstimmige Projekt einen Reigen der Erfahrungen und Deutungen von Performancekunst, verwischt die Grenzen zwischen Werk und Wirklichkeit und lässt sie sich irgendwo zwischen Seibolds Reenactment, dem grabähnlichen Erdhaufen, der neben der Botschaft „It’s forbidden to kill“ als Spur von Ekicis Gaia – Mother Earth im Ausstellungsraum zurückbleibt, und den Beobachtungen der Schüler_innen zu Brisleys 12 Days immer wieder neu ziehen.

1 Siehe dazu: Erika Fischer-Lichte, Die Ästhetik des Performativen. Suhrkamp: Frankfurt/Main 2004. S. 305 ff.

2 So beschrieben auf der Webseite der Künstlerin, http://www.bertlmann.com/index.php?id=9&lang=de&page=performances&year=1979 [Stand: 5.12.2016)]

3 Die Künstlerin in einem Interview für ART21, https://www.youtube.com/watch?v=E6wI33GTnf0, [Stand: 5.12.2016)]

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Translated by Dawn Michelle d’Atri

When Stefanie Seibold, in her work matt und schlapp wie schnee (Soft and Dull Like Snow, 2011), explores the reception of Gina Pane’s performances and the visual archive that evolved through the photographic documentation of these performances, she does so in the form of various projects and screen presentations of media-staged reenactments during which she slips into Pane’s role. Like Pane in her body action Discours mou et mat (1975), Seibold wears dark sunglasses, white slacks, and a white shirt. But: instead of Pane’s bloody, self-inflicted injuries, for example, where she cut open her bottom lip with a razor blade or shattered a mirror, in the case of Seibold fake blood is flowing that she has squirted onto her skin from a plastic bottle. And the artist Nezaket Ekici, a student of Marina Abramović, drinks cherry juice rather than blood from a plastic tube (that is reminiscent of a catheter and forms the message “It’s forbidden to kill” on the wall behind Ekici) with a pained facial expression in her performance Gaia – Mother Earth (2016), where she dons a skin-colored bodice (so is not truly naked) and performs standing on a heap of soil. In a way, Seibold and Ekici are staging an “as if.” As such, we could also interpret these works as parodies of the early history of performance art that was impacted by radical body art and that was decisively influenced by both Pane and Abramović. Or even: like attempts to fathom its being.

Through pain performances, Pane, Abramović, and other artists of their generation offered commentary on body politics spanning representation, exertion of power, and experience of violence. In today’s performance art, their works are experiencing new forms of reception, and also thanks to curatorial concepts like those of Christian Egger, who in this project allows works from the 1960s to 1980s to enter into dialogue with one another and with more recent artistic positions. Seibold is also interested in how such discourses and associations are localized in art and pictorial history. This is evident in her explorative adaptation, where she for instance channels—as projections on a wall in the video recording of her reenactment—body images of various origin: for example, iconic motifs of female bodies from art history, then Diane Arbus’s disconcerting portrait of twin girls (Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967), or the buttocks of a female tennis player exposed during a match. Seibold’s work plays a key role in this exhibition, which deals with the ways in which performance art has been received and its evolution, with its pictorial archive and the resulting restagings, and with the localization of performance art within institutional and curatorial practices today. Egger also invited, for example, the young artist Marie Karlberg with her piece 1 hour of limited movements (2016). In the work, she stands in a transparent, perforated Plexibox about the size of a telephone booth, drinking wine, smoking, putting on lipstick, and reading aloud for her audience the e-mails sent to her by various curators. She has thus staged a self-probing of performance art and commented on its present state, which is precarious in many respects. “It could be a performance for example,” noted a curator, “but we don’t have any budget left unfortunately.” Only the empty Plexibox remains in the exhibition space. And precisely this articulates a paradox: the absence of the artist’s body that is so constitutive of performance art.

A work by Katalin Ladik situated just around the corner is tellingly called Pseudopresence 3–4, Acezantez (1972). It features contact sheets with several shots of a performance in which the naked artist assumes various poses, playing the saxophone, sitting next to a group of men, flirting with the camera in a portrait setting. The body is the most important material in performance art, for it is with and in the body that performance art is consummated in the milieu of the real. It is especially for this reason that it was also eminently suited to developing embodiment concepts for feminist, queer, and decolonial activism in the past century and that it quickly became, as we know, a defining medium of emancipation. Even more important than the fact that performance art emerged from a resistive zeitgeist is that it is vested with a resistive and political essence which takes shape in precisely this relationship between art and body, between performative aesthetics and reality. For it is here, at this juncture, that performance art gives rise to the liminal experiences that allow for a new perspective on the aesthetics of the real.

It is in such spaces of liminality and transformation1 that culturally, ritually, and ideologoically constructed reality becomes visible, where this reality can be questioned, deconstructed, and destabilized. Through the sound improvisations performed in her video piece Poemim (1980), Katalin Ladik exposes and rejects language as a form of communication permeated by patriarchal and ideological structures. Stuart Brisley, in turn, reflects on autonomy and restriction in his performance 12 Days (1975) by developing an existential scenario over the course of twelve days, integrating real, everyday, perishable props, such as rolls and cauliflower—building a wooden cage that becomes increasingly narrow on the inside before ultimately breaking out of it. Renate Bertlmann subverts corporeal semiotics and images of femininity in performances, objects, and installations from the late 1970s and early 1980s, in which she employs her iconic pacifier costumes. The artist explicitly creates her performative acts of challenging existing societal orders based on ritualistic stagings, such as when she wore a pacifier mask in Let’s dance together (1978) and asked the audience in an initiation “pantomime”2 to join in dancing. ­Or in Deflorazione in 14 Stazioni (1977), where the artist performs wearing breast prostheses that feature sharp protruding blades in place of nipples. She uses the blades to cut slits into lengths of white fabric, rhythmically bobbing to forceful music and shrieking vocals, and sticks the pacifier-clad tips of her fingers through the slits and rhythmically moves them around. Discernible here is of course an ironic commentary on the patriarchal narrative of classical modernism, for the work calls to mind Lucio Fontana’s slashed canvases. Present-day artists like Regina José Galindo tap into the radical aesthetics of early performance art. The Guatemalan artist was a poet before arriving, in the 1990s, at performance as a resistive form that, in contrast to poetry, expresses itself through the material of the real, through the body (of the artist). In her works carried out in public space, Galindo thematizes the genocide of Guatemala’s indigenous population due to military encroachment, torture, and forced relocation. Politicized violence is for instance experienceable when, in Caparazón (2010), several performers swinging wooden clubs at a Plexiglas dome covering the naked artist laying underneath. Or when, in the work Tierra (2013), she is standing bare atop a plot of land that is being bulldozed all around her—a performative metaphor for land seizure and mass graves.

Performances destabilize the certainties inherent to descriptions of reality. They cleave open ideologically encrusted stratifications that cover the body and self-reproduce in constantly repeating social and political rituals. Performances, one might even assert, are creative treatment of actuality. This is how the filmmaker John Grierson defined the concept of the documentary coined by him. So performance art, which perforce plays out in and with the (real) body (of the performer and the audience), may be considered an essentially documentary art form. And so it does not seem to be a coincidence or merely owing to the transient nature of performances that this art form, from its early days, was closely associated with more conventional documentary mediums like photography, the video imaging, or sound recording. Joan Jonas, for example, created early performative video works and integrated live video elements into her performances so that the audience could simultaneously see both the live performance and the details recorded in parallel. Such strategies of mediatization have been used by performance artists to negotiate the relationship between performative aesthetics and reality, its documentary essence, if you will. In 1973, Gina Pane wrote the following in a manifesto-like text, now thematized in Seibold’s installation: “The body which is simultaneously: Project/material/performer of artistic practice finds its logical support in an image by the photographic medium.”

Photographic images of early performances are not surrogates simply owing to the transience of this art form. Pane and other artists also took the camera into account and staged their works for the camera: “The video camera was my frame. I always performed in relation to the camera, to what the camera saw,” noted Jonas in an interview.3 In I AM BEATEN (1973), the artist VALIE EXPORT enacts a multilayered, reproduction-technical transformation of her body—it is mirrored, filmed in a mirror, transferred to a screen, and then once again filmed on the screen, ranging from a full-body view to a close-up of her face. In the process, EXPORT is stretched out on the floor next to a tape recorder that is playing back the spoken title in an endless loop. The framing of the camera, which determines the image detail and the shown elements, undertaken by EXPORT in this work, where the body image is subjected to a heteronomous design, is likewise continued by Ladik in her 1978 photo series Poemim. Here, she holds a rectangular piece of glass in front of her face, sometimes pressing her mouth against it, other times her tongue, occasionally posing as if for a portrait—her gaze always directed toward the camera. Also when Ladik is performing her sound improvisations in the video work Poemim, she is doing so as a camera performance, using close-ups and maintaining direct eye contact with the camera. In such stagings, the eye of the lens (like the audience otherwise) becomes the viewing protagonist, becomes the gaze that is explicitly considered male by the feminist performers.

Refigurations of the audience presence so vital to performance art are at the heart of Joan Jonas’s work. The mirrors that she implemented in her Mirror Pieces during the late 1960s restructure the space of the performance, fragmenting it, and cast the gazes of the spectators back at them. As such, they call attention to the spectators’ presence and involvement in engendering the performance again and again, quite similar to the approach taken by Sarah Mendelsohn and Fred Schmidt-Arenales in in Borders, Bowels (2016) in referring to present-day media technology. In this project, the artists have performers cross the exhibition hall on Segways, repeatedly rolling toward an audience listening to a reading while filming them on mini-cameras attached to the handlebars—material that will later be seen on three screens in the exhibition. The point of departure for Mendelsohn and Schmidt-Arenales’s Borders, Bowels rests with texts reminiscent of diary entries and letters. The listeners learn of experiences at an artists’ residence in Vienna, of sexualized interpersonal relationships, of the wave of migrants rolling toward Austria in the summer of 2015 and of the related discussion about personal liberty that is of course also expressed through freedom of movement. It remains open as to whether this narrative deals with something actually experienced or fabricated. Karl Karner and Linda Samaraweerová, in turn, stage a radical puzzling of their subjects and thus also a destabilization of the notion of reality; they allow aesthetic practices of sculpture and choreography to enter their performative work. In WÜRFELN – FELL MIT BALL (DICE – FUR WITH BALL, 2016), they engage in odd movements—surrounded by Krampus masks (a horned folklore figure) and switches—placing pinkish silicon rags that resemble bulging flaps of skin onto their head and shoulders, letting them fall off, then putting them back on again. All the while, video works are being projected, spatially separate from the performance, that present equally mystified worlds. The artists thus lead the audience into liminal spaces between documentary and fictitious descriptions of reality, reassessing the semiotics of objects and customs and demasking reality as arbitrarily construed and codified, but also as a reality with constructs and codes that can and must be reevaluated on a regular basis. In the exhibition space, only the props remain, accompanied by some sheets printed with literary fragments of text.

Jonas’s work, when moved to the museum context, likewise takes on a new form of presentation: fragments from Mirror Pieces are collected in an installation of the same name, including several mirrors (through which the exhibition visitors become part of the installation), footage of one of the first performances in her loft from the year 1969, mirror costumes from the piece Oud Lau (1968), and a picture of the artist in her mirror costume taken by Peter Campus in the year 1968. When these elements now rest like props from art history in the apse of the Künstlerhaus, due to which the otherwise modernist building bears some architectural resemblance to sacral structures, then this can also be said to comment on the present-day reception of this art form in the global, sacralized White Cube, and on the cult surrounding artists that has always also been erected by an art that inevitably revolves around one’s own body. The fact that Mendelsohn and Schmidt-Arenales allow their performers to traverse the exhibition space cloaked in ministry robes meshes with this image. The various modi of presentation and reception of performance art shown in this exhibition make their resistive, documentary essence experienceable and visible, even if (and precisely when) they manifest far away from their original performance and in different documentary practices.

For example, Alex Mlynárčik’s action When All the Trains of the World (1971) is shown in the form of an idiosyncratically staged film by director Dušan Hanák under the title Day of Joy – When All the Trains of the World (1971). Recordings of an action made on the occasion of the closing of a local railway line in Slovakia are interspersed with photographs and film stills—at times a steam locomotive is visible, other times a historical portrait shot or flying birds, and there are views of laughing youngsters in interview format, with someone for instance replying to questions like “Why do you like to play?” with the answer “Because I still feel like a little child.” VALIE EXPORT’s I AM BEATEN (1973) is presented in the form of a conceptual sheet of graph paper with hand-noted and sketched instructions as well as two affixed photographs—EXPORT added the words “Duplicated identity through visual and acoustic structures” along the top in pencil. And positioned within large glass display cases across from the photo tableaus in Stuart Brisley’s 12 Days are text composed in letter form that express the impressions of a student group after visiting the exhibition in Rottweil with their teacher “Herr Hengstler.” Somewhere between bright enthusiasm and utter dismay about whether the radical means of expression taken by this performative work, they reflect on whether this is actually art or not. Someone asks why almost all exhibition visitors are young, surmising that older visitors might be “anxious about being ridiculed or laughed at.” One mother apparently said that it’s a big waste of time. And even in the newspapers “there was nothing really pleasant reported about you,” as one comment addressed to Brisley read, while elsewhere someone comes to the realization that it is really good art. Indeed, this polyphonic exhibition project sparks a roundelay of experiences and interpretations of performance art, redefining—somewhere between Seibold’s reenactment, the grave-like heap of dirt, which next to the message “It’s forbidden to kill” takes root in the exhibition space as a trace of Ekici’s Gaia – Mother Earth, and the student observations of Brisley’s 12 Days—the boundaries between artwork and reality again and again.

1 See Erika Fischer-Lichte, Die Ästhetik des Performativen (Frankfurt am Main, 2004), pp. 305ff.

2 Renate Bertlmann, LET’S DANCE TOGETHER, musical score, 1979, posted on the artist’s website, http://www.bertlmann.com/index.php?id=9&lang=en&page=performances&year=1979 (accessed December 5, 2016).

3 Joan Jonas, “New York Performances,” ART21, an interview with the artist, https://www.youtube.com/watch?v=E6wI33GTnf0 (accessed December 5, 2016).