Erschienen in:

Dancing with Myself, Hg. Museum Folkwang. Vorwort von Tobia Bezzola und François Pinault, Gespräch zwischen Martin Bethenod, Florian Ebner und Anna Fricke, mit Essays von Abigail Solomon Godeau, Sabine Flach, Sabine Weier, Kito Nedo und Texten von Martin Bethenod, Florian Ebner, Anna Fricke und Stefanie Unternährer. Englische Ausgabe mit deutschem Einleger 216 Seiten, 200 Abbildungen, Edition Folkwang / Steidl, ISBN 978-3-95829-172-0

Rose is a rose is a rose is a rose. Sie verweist auf sich selbst auf sich selbst auf sich selbst. Und doch ist Rose viele. Gertrude Stein spielt in diesem viel zitierten Vers mit der Vorstellung vom Selbst und seinen Repräsentationen, auch als sie die „Autobiografie“ ihrer Partnerin Alice B. Toklas schreibt, die doch eigentlich ihre eigene ist. Drei Jahrzehnte später proklamiert Roland Barthes ohnehin den Tod des Autors und weist dem Leser die Hoheit über Bedeutung zu. Es sind die späten 1960er Jahre. Der Kunstmarkt nimmt Tempo auf, er globalisiert sich, die großen Messen treten auf den Plan, die Kunst wird bald zum Spielfeld für Spekulationen, zum Image- und Statusträger, zum Fetisch. Und sie beginnt im ewigen Loop um sich selbst zu kreisen, sich zwischen Referent und Repräsentation, Sinn und Unsinn, Selbst und Gegenüber immer wieder neu zu verorten.

Die für tot erklärte Autoren-Persona eignen sich Künstlerinnen und Künstler fortan geradezu obsessiv an. Sie dekonstruieren sie, zerstückeln sie, spalten sie auf, multiplizieren sie. Dabei inszenieren sie sich immer häufiger ironisch selbst: als fiktionalisiertes Ich, als spöttelnder Ich-Erzähler im konzeptuellen Werk, das Narrative und Referenzialität vorgaukelt, um sie gleich wieder zu dekonstruieren. Alighiero Boetti entwirft 1968 eine Postkarte mit dem Selbstbildnis Gemelli (Twins), eine Fotomontage, die ihn beim Spaziergang Hand in Hand mit sich selbst zeigt. Ein paar Jahre später beginnt er, mit „Alighiero e Boetti“ (Alighiero und Boetti) zu unterschreiben. Maurizio Cattelan verdoppelt sich für seine Skulptur We (2010), liegt selig, wie tot, im katholisch anmutenden Bett. Ein cleverer Selbstmord des Autors – und seiner Repräsentation? Für Spermini (1997) hängt Cattelan gleich mehrere an Totenmasken erinnernde Repliken seines Gesichts nebeneinander. Der Künstler, das ist nicht einer, das sind jetzt zwei oder viele.

Ironische Irritation als Konzept

Die Aufspaltung des Selbst in viele hat Cindy Sherman zum Prinzip ihrer künstlerischen Praxis gemacht. Mit immer neuen Rollen vervielfältigt sie sich ins Enzyklopädische. Für mal queere, mal groteske, meist irritierende Selbstinszenierungen zitiert Sherman visuelle Stereotypen westlicher Gesellschaften, analysiert sie in geradezu neurotisch ausgeführten, satirischen Maskeraden und unterwandert dabei Repräsentationsstandards. Ihre Figuren sind fiktiv, sie verweisen nicht auf existierende Personen, sondern lediglich auf Bilder, meistens auf Frauenbilder, in denen sich die Betrachterinnen und Betrachter aber durchaus wiedererkennen können. Zum Beispiel in ihren Society Portraits (2008), für die Sherman alternde reiche Damen in absurden mondänen Aufmachungen mimt. Man könnte meinen, es handle sich um Kunstsammlerinnen. Und Sherman erzählt, eine ihrer Sammlerinnen habe ihr tatsächlich einmal gesagt, sie wisse, dass die Künstlerin sie dargestellt habe, obwohl sie der Frau nie begegnet sei.1 Auch ihre Untitled Filmstills (1977–1980), in denen sie eine ganze Typologie der von Hollywood entworfenen Frauenbilder verarbeitet, verharren im fiktionalisierten Raum, den das Bild vorgibt: Die Szenen sind fingiert, die Filme wurden nie gedreht, aber das visuelle Vokabular der mise en scène sowie die theatralische Mimik und Gestik der Figuren sind vertraut.

Sherman macht so nicht nur gesellschaftliche Klischees und Konventionen des Bildes zum Gegenstand ihres ironischen Kommentars, sondern auch die Beziehung zwischen fotografiertem Subjekt und Bildraum. Als papierne Ankleidepuppe in ihrem Film Doll Clothes (1976) wird das Bild zur Bühne für metaphorische Erkundungen, etwa von Fremdbestimmung, wenn die Hand in den Bildraum greift und die Puppe, die sich zuvor aus ihrer einengenden Plastikhülle befreit und sich ein selbst gewähltes Kleid angelegt hat, wieder entkleidet und zurück in die Hülle steckt. Wie im Abspann von Doll Clothes inszeniert Sherman einige ihrer Cutouts, ausgeschnittene Selbstbildnisse, in an die Chronofotografie angelehnten Bewegungsstudien und multipliziert ihre Repräsentationen so ins potenziell Unendliche.

Nach innen richtet Sherman den Blick nur ein Mal, in ihrem Play of Selves (1976), einem aus Fotocollagen mit freigestellten Cindy-Figuren in mehreren Szenen und Akten konstruiertes Eifersuchtsdrama, das die Künstlerin in Tableaus sowie in Buchform präsentiert. Es ist eines der komplexesten Selbstporträts der Kunstgeschichte. Sherman spaltet sich in drei Hauptfiguren – die „gebrochene Frau“, die „eigentliche Hauptdarstellerin“, die „Frau, wie sie von anderen gesehen wird“,– und viele Nebenfiguren, arrangiert sie in Gruppen, lässt sie miteinander interagieren, und kommt so zu einer humoristischen wie komplexen Studie darüber, wie sich soziale Klischees und deren Repräsentationen in die Psyche einschreiben.

Überleben im Regime des distribuierbaren Selbsts

Oft kommt das postmoderne Künstler-Selbst als Gaukler, Loser, Hooker, Flapper, Clown, Trickster oder Doppelgänger daher. Wie Sherman schlüpft auch Rodney Graham seit den 1970er Jahren für großformatige fotografische, aufwendig ausgestattete Inszenierungen in immer neue, skurrile Kostümrollen. Mal verdoppelt er sich, etwa in den knallig kolorierten Pop-Persiflagen aus der Serie Canadian Humourist (2012), in der er, an den vergangenen Glanz der TV-Ära erinnernd, als der kanadische Autor und Fernsehjournalist Pierre Berton auftritt, mit Koteletten und Hornbrille. Oder wenn sein „City Self“ seinem „Country Self“ im Video-Selbstbildnis City Self / Country Self (2000) beim Stadtspaziergang begegnet und diesem in den Hintern tritt. Die Gegenwart, so liest sich aus solchen Werken (und so lässt es sich auch bei den Veranstaltungen der globalen Kunstszene lesen), ist ein karnevalesker Tanz der Selbste.

Komik, Ironie, Slapstick und nicht selten Groteske – das sind die vielleicht prägnantesten Rhetoriken der zeitgenössischen Kunst seit der Postmoderne.2 Sie ziehen sich auch durch digitale Alltagspraxen wie der des Selfies, bei deren Inszenierung Ästhetiken zum Einsatz kommen, die Künstlerinnen und Künstler schon vor dem Zeitalter der Social Media, begünstigt durch vorwegnehmen konnten. Die Selfie-Praxis der Bilder produzierenden Masse erzeugt schon während ihrer Performance Slapstick-Momente, wenn die Prothese Selfie-Stick als Technik und Prop zum Einsatz kommt. Und der Hipster des 21. Jahrhunderts hat die ironische Selbstinszenierung längst zu seiner Alltagsästhetik gemacht. Die (postmoderne) Ironie, so scheint es, ist Kulturtechnik und Überlebensstrategie im Regime der digital reproduzierbaren und distribuierbaren .

Die Literatur attestierte der Postmoderne mit Romanen wie Unendlicher Spaß (1996) von David Foster Wallace einen komischen Grundton. An literarische Antihelden erinnern auch der doppelte Cattelan oder der sich in Autoritratto (Mi fuma il cervello) (1993–1994) als dekorative Brunnenskulptur inszenierende Alighiero Boetti, dessen Kopf unter einem auf sich selbst gerichteten Wasserstrahl dampft. Dass er sich ausgerechnet aus Bronze gießt, ist ein ironischer Kommentar des Vertreters der Arte Povera, steht sie doch für die Verwendung alltäglicher Materialien. Die Skulptur ist auch als Hommage an Marcel Duchamp zu verstehen, der (sein berühmtes Urinal zum Brunnen umfunktionierend) die Kunst zwar von ihren systemimmanenten Konventionen zu befreien vermochte, aber nicht von dem mit ihr assoziierten Elitismus, der die gleichen Race-, Class- und Gender-Diskurse reproduziert, gegen die sich so viele mit ihren Arbeiten auflehnen. Er haftet der Persona des erfolgreichen (gut zu verkaufenden) Künstlers immer an. Und er enttarnt die viel gepriesene Dekonstruktion des (männlich geprägten) Künstlergenies als Mythos der Postmoderne.

Zwar gehören sie zwei unterschiedlichen Künstlergenerationen an, doch wirken der doppelte Cattelan und der dampfende Boetti ein wenig wie Don Quijotes im neoliberalen Kunst- und Marktgeflecht. Ihre Windmühlen sind die unaufhaltsam sprießenden Auswüchse des finanzkapitalisierten Kunstmarktes, in dem es als Künstler gilt, ein Selbstbild zwischen (oft) systemkritischer Haltung und Vereinnahmung durch eben dieses System zu entwerfen. Mit seinem ironischen Werkbegriff, in dessen Zentrum die Künstler-Persona steht, spiegelt und bedient Cattelan diesen Zeitgeist. Er treibt ihn auf die Spitze, wenn er seine Arbeiten als Mobile ins New Yorker Guggenheim hängt, als absurd baumelnde Midcareer-Retrospektive, wenn er für eine Schau im De Appel Art Center eine komplette Ausstellung samt Interieur aus einer nahe gelegenen Galerie stiehlt und sie unter dem Titel Another Fucking Readymade (1996) als eigenes Werk installiert, oder wenn er seinen Ausstellungsplatz bei der Venedig Biennale an eine Werbeagentur vermietet, die dort ein neues Parfum präsentiert. Den Kuss mit dem Kapital vollzieht Cattelan mit aufgesetzter Tölpelhaftigkeit und manchmal mit platter Schenkelklopferei, die der Markt mit viel Champagner begießt. Erst kürzlich erzielte seine Skulptur Him (2001), die einen ­­– angelehnt an Willy Brandts symbolische Geste – knienden, unterlebensgroßen Hitler zeigt, bei einer Auktion 15 Millionen Euro.

Abrechnen mit dem Betrieb

Egal, wie anarchisch und subversiv die Kunst daherkommt, den Marktmechanismen entzieht sie sich so nicht. Will sie ja auch selten. In ihrem Pamphlet Geld frisst Kunst. Kunst frisst Geld behaupten Georg Seeßlen und Markus Metz eine neue Krise zwischen Kunst und Gesellschaft in der Gegenwart. Über lange Zeit sei der Kern der großen Kunst-Erzählung die Beziehung zwischen Künstler und Werk gewesen, schreiben die Autoren. Jetzt seien wir Zeugen eines Diskurswechsels. In Zeiten von Neoliberalismus und Postdemokratie bestehe der Kern der nicht mehr so großen Kunst-Erzählung aus der Beziehung zwischen Geld und Diskurs.3 Der zeitgenössischen Kunst attestieren sie eine „Fetischisierung und Karnevalisierung. Als es keine andere Alternative mehr als die zwischen dem oligarchischen Sammlermarkt und dem Provokationshunger der Spaßgesellschaft.“4

Was heißt es, in diesem Kunstzirkus Künstler, Künstlerin zu sein? Gilbert & George inszenieren sich darin als lebende Skulpturen, stilisieren sich zu Helden einer ironischen Abrechnung mit einem verkappten bürgerlichen Kunstbetrieb. Sie scheißen auf die Kunst im bildlichen Sinne, wenn sie in den Naked Shit Pictures (1994) nackt und von Kotwürsten umgeben posieren. Sie betrinken sich mit dem Budget, das sie für die Produktion eines Kunstwerkes für eine Gruppenausstellung bekommen, und machen die Fotodokumentation zum Beitrag, so entstehen ihre Drinking Sculptures (1972/1974). Auch Rodney Graham setzt sich immer wieder satirisch mit Kunst-Klischees auseinander. In seinem Leuchtkästen-Triptychon The Gifted Amateur, Nov. 10th, 1962 (2007) steht er, bekleidet mit Pyjama und Zigarette im Mund, in einem modernistischen Studio-Interieur und kleckst in parodierender Analogie zum Abstrakten Expressionismus Farbe auf eine Leinwand. In Lobbing Potatoes at a Gong, 1969, einer Videoarbeit von 2006, wirft er sitzend Kartoffeln gegen einen Gong, persifliert die Fluxus-Ästhetik und den mit der Kunst der 1960er und 1970er Jahre einhergehenden Idealismus: Aus den Kartoffeln, mit denen er den Gong getroffen hat, macht er Wodka.

In den frühen 1970er Jahren, als Allen Sekula sich als junger Künstler der Fotografie zuwendet und beginnt, seinen kritisch-politischen Dokumentarismus zu entwickeln, schafft er sein ironisches Selbstbildnis als Bildhauer, Maler und Fotograf (Self Portrait as Sculptor/Painter/Photographer), ein Triplegänger-Motiv, mit dem er auch die Evolution des Künstlerberufs thematisiert. Sekula macht seine Kunst zur konsequenten sozialen und diskursiven Praxis und füttert mit seinen Essays auch die Theorie. Seine kritischen Schriften zur Fotografie hätten eine Menge Leute verärgert, sagte er einmal, weil er darin sowohl den damals im Entstehen begriffenen Kunstmarkt für Fotografie als auch die damit einhergehenden Ansprüche auf stilistische Autonomie infrage gestellt habe.5

In dieser Tradition kritischer Kunst- und DiskursproduzentInnen positioniert sich auch Hito Steyerl. Mit ihren Mediencollagen untersucht sie die zeitgenössische visuelle Kultur und ihre Repräsentationspolitiken. Dabei interessiert sie auch die Rolle von Künstlerinnen und Künstlern im vom Kapital dressierten Kunstbetrieb. Mit der satirischen Live- und Video-Lecture Is the Museum a Battle Field? (2013) machte Steyerl auf Verstrickungen der Sponsoren der Istanbul Biennale, die ihre Arbeit beauftragte, mit der Waffenindustrie aufmerksam. Gerahmt ist die aufklärerische Intervention von einer Geschichte rund um den Tod ihrer Freundin Andrea Wolf, die als PKK-Kämpferin von einer Kugel aus einem Maschinengewehr in der Türkei ums Leben kam. Steyerl inszeniert eine imaginäre Flugbahn der Kugel durch den Kunstbetrieb und zurück zum Ort des Geschehens. So wird die Kugel zum Ausgangspunkt einer investigativen Erkundung. Wolf taucht schon früher in Steyerls Werk auf, etwa in der Videoarbeit November (2004), die sich ebenfalls aus Wolfs schicksalhafter Geschichte entwickelt, aber auch in der Videoarbeit Lovely Andrea (2007), in der sich die Künstlerin auf eine Reise in ihre Vergangenheit begibt. Sie sucht nach ihrem Porträt von damals und deckt Missstände wie Ausbeutung in der Bondage-Szene auf, die sie als jobbende Kunststudentin ganz direkt betrafen. So entspinnt sich eine humoristische Erzählung, in die Steyerl auch Szenen aus Spiderman und Wonder Woman sowie Bilder von Guantanamo-Häftlingen und 9/11 webt.

Das Bondage-Porträt aus der Vergangenheit der Künstlerin wirkt seltsam losgelöst von der Porträtierten, das Bild- und Fetisch-Objekt hat in seiner Zirkulation ein Eigenleben erfahren. Auch Cindy Sherman entlarvt das Bild der Frau als Fetisch der visuellen (Massen-)Kultur und das Porträt als Projektionsfläche für narzisstische Selbstbilder, auf der zwischen dem Ideal als Bild, den zitierten Stereotypen und der Persona „Cindy Sherman“ eine Nicht-Identität und nicht etwa eine Identität entsteht.6 Shermans Inszenierungen lassen sich auch als Erfahrung von Entfremdung im Spannungsfeld neoliberaler sozialer und politischer Ordnungen lesen, in dem das entfremdete Selbst nach Möglichkeiten sucht, sich in die Welt einzuschreiben, und dabei einen verstörenden Narzissmus entwickelt, in der das Subjekt und seine Erfahrungen durch Repräsentationen konstituiert werden. Die ironische Dekonstruktion ist auch ein Versuch, durch Überzeichnen die (medialen) Mechanismen verzerrter Repräsentationen offenzulegen. Doch befinden sich die so entstehenden Bilder in einer postmodernen Feedbackschleife, in der das vermeintlich freie Künstler-Subjekt immer wieder auf seine Position in einem selbst solche Verzerrungen produzierenden Kunstmarkt zurückgeworfen wird. Der Name „des Autors“ verweist nur noch auf eine lockende Marke.

In seiner Kritik einer allzu sehr im Glauben an die Wirkmacht von Bildern verhafteten Visual Culture beschreibt W.J.T. Mitchell eine „visuelle Politik, in der die Antagonisten visuelle Bilder (Stereotypen, Karikaturen, falsche Darstellungen, Fetische und ideologische Illusionen) sind, denen heroische, ikonoklastische Kunsttheoretiker entgegentreten“.7 Als postmoderne Ikonoklastin tritt auch Hito Steyerl in ihrem ironischen Video-Selbstporträt Strike (2010) auf, wenn sie mit Hammer und Meißel einen Screen – religiöses Symbol eines medial opiatisierten Volkes – mit einem kurzen und klaren Klirren zum (wenn auch nur bildlich dargestellten) Bersten bringt. So kommentiert Steyerl, was sie „Strike Work“ nennt, nämlich spektakuläre Produkte von Kunstarbeiterinnen und -arbeitern in einem System, das auf Ausbeutung beruht und sich zwischen „Erschöpfung und Tempo“, „Deadlines“ und „Curatorial Bullshit“, „Small Talk“ und „Fine Print“ entfaltet.8

Gerade nachhaltigere künstlerische Selbsterkundungen, wie die Shermans oder Steyerls, inspirieren eine junge Generation dazu, das ironische Selbstbild als kritische performative Kunstform zu praktizieren. Sie persiflieren so die Ästhetiken der in den Social Media kursierenden Körperbilder, wie die 1989 geborene Amalia Ulman, die für Excellences & Perfections (2014) eine mehrere Monate dauernde, Ich-Performance über Instagram und Facebook ausführte, indem sie Selfies postete, ein Körper-Makeover mit Brust-OP und einen Poledance-Kurs fingierte und sich so mit dem von sexistischen Stereotypen durchsetzten Brandbuilding digitaler beschäftigte. Dass es sich um ein Kunstwerk handelte, , indem sie über der Schwarzweiß-Fotografie einer Rose die Worte „The End – Excellences & Perfections“ postete. In der Performance- und Videoarbeit Privilege (2015/2016)9, die Ulman als Installation sowie in ihren Social-Media-Kanälen ausführt und in der sie auch virale Kollaborationen mit Luxusmarken wie Prada oder Gucci thematisiert, setzt sie ihr Cyber-Selbst in den Kontext einer ausbeuterischen Kunstindustrie und karikiert ihre Rolle als Kunstarbeiterin in diesem Betrieb. Das ironische Selbstporträt gehört zum festen post-postmodernen Repertoire. Vorhang auf, Sprinkler an, Korken raus. Rose is a rose is a rose is a rose.

1 Karsten Löckemann, „Dingen einen Namen zu geben, ist nicht so meins. Mir liegt eher das Visuelle“. Ein Gespräch mit Cindy Sherman, in: Cindy Sherman, Ausst.-Kat., Sammlung Götz, München, Ostfildern 2015, S. 85/86.

2 Diese These stützen zum Beispiel Jörg Heiser in seiner Publikation Plötzlich diese Übersicht. Was gute zeitgenössische Kunst ausmacht, Berlin 2007, und Gruppenausstellungen mit humoristischen zeitgenössischen Positionen, wie Unendlicher Spaß, Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 5.6.–7.9.2014.

3 Markus Metz, Georg Seeßlen, Geld frisst Kunst. Kunst frisst Geld. Ein Pamphlet, Berlin 2014, S. 16.

4 Ebd., S. 72.

5 Allen Sekula im Gespräch mit Benjamin H.D. Buchloh, in: Allen Sekula. Performance Under Working Conditions, Hrsg. Sabine Breitwieser für die Generali Foundation, Ostfildern 2003, S. 36, erschienen anlässlich der gleichnamigen Ausstellung, 16.5.–17.8.2003, Generali Foundation, Wien.

6 Vgl. dazu: Barbara Vinken, Bild der Frau: Der Künstler ist anwesend?, in: Cindy Sherman, op. cit., S. 112f.

7 W.J.T. Mitchell, Interdisziplinarität und visuelle Kultur, in: Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Band II, Hrsg. Herta Wolf, Frankfurt a. M. 2003, S. 43.

8 Hito Steyerl, Politics of Art. Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy, in: e-flux journal #21 (10/2010), http://www.e-flux.com/journal/politics-of-art-contemporary-art-and-the-transition-to-post-democracy/, 22.5.2016

9 The Present in Drag, Ausst.-Kat., 9. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst, KW Institute for Contemporary Art u.a. Orte, Berlin 2016, S. 344.